Atâyî'nin Şiirlerini İçeren El Yazmasından Üç Eşcinsel Minyatür

Modern okuyucu için Osmanlı İmparatorluğu genellikle katı, muhafazakâr bir dünya gibi görünür. Ancak günümüze ulaşan belgeler durumun çok daha karmaşık olduğunu gösteriyor. Bu kanıtlardan biri de, 18. yüzyıla ait zengin resimli, Osmanlı şairi Nev’îzâde Atâyî’nin şiirlerini içeren bir el yazmasıdır. Bu kitapta eşcinsel konuları işleyen minyatürler bulunmaktadır.

W.666 Numaralı El Yazmasının Tarihçesi

El yazması tarihçiler tarafından W.666 koduyla bilinmektedir. Eser 1721 yılında oluşturulmuştur. 20. yüzyılın başlarında kitap Amerikalı koleksiyoncu Henry Walters tarafından satın alınmıştır. Günümüzde ABD’nin Baltimore kentindeki Walters Sanat Müzesi’nde korunmaktadır.

Kitapta iki adet ketebe (kolofon) bulunur. Bunlar, Osmanlı Türkçesi ve Arapça olarak teknik bilgiler veren yazar son sözleridir. Bu kayıtlardan hattatın adını öğreniyoruz. Metni istinsah eden Hayrullah Hayri Çavuşzâde, çalışmalarını Mayıs 1721’de tamamlamıştır.

Biçimsel olarak bu el yazması bir “Hamse”, yani beş mesneviden oluşan klasik bir koleksiyondur. Ancak hattat geleneği bozmuştur. Beş uzun mesnevi yerine sadece dördüne yer vermiştir: Sâkinâme, Nefhatü’l-Ezhâr, Sohbetü’l-Ebkâr ve Heft Hân. Beşinci mesnevi yerine müstensih, Atâyî’nin kendi lirik şiirlerini, yani Divanını eklemiştir. Muhtemelen bu, siparişi verenin isteğiydi. O dönemde kısa gazel tarzı şiirler, büyük epik biçimler kadar değerli görülüyordu.

Kitap oldukça gösterişlidir. Kalın kağıt üzerinde 38 renkli illüstrasyona ve altın yaldızlı orijinal deri cilde sahiptir. El yazması üzerinde bütün bir atölye çalışmıştır.

Şairin Kısa Biyografisi

Şair Nev’îzâde Atâullah bin Yahyâ Atâyî (1583–1634/35), Özbek kökenli tanınmış bir İslam aliminin ailesinden geliyordu.

Osmanlı şiirine yaklaşımı kökten değiştirdi. Genellikle Hamse yazarları Fars klasiklerini taklit eder, büyük hükümdarlar ve mistik aşk hakkında yazarlardı. Atâyî ise bambaşka bir yol seçti.

Şehir gerçekçiliği denilebilecek bir tarz yarattı. Şair, İstanbul sokaklarından, kahvehanelerinden, meyhanelerinden ve meydanlarından ilham alıyordu. Şiirlerinin kahramanları dolandırıcılar, saygın bilginler ve saf gençler oldu. Atâyî’nin metinleri hiciv, komik durumlar ve erotik sahnelerle doludur.

Bu gerçekçilik, yazarın mesleğinden doğdu. Atâyî, 1605 yılında İstanbul’daki Canbaziye Medresesi’nde müderris (öğretmen) olarak çalışmaya başladı. Beş yıl sonra terfi beklemekten sıkılarak yargı sistemine geçti. Hayatının sonuna kadar Atâyî, Balkanlar ve Trakya’da imparatorluğun çeşitli şehirlerinde kadı olarak görev yaptı.

Nefhatü’l-Ezhâr (1625) mesnevisinde anlattığı kişiler uydurma değildir. Aldatanlar, baştan çıkaranlar ve hilekârlar, gerçek mahkeme davalarının tipik karakterleriydi. Atâyî onları bizzat yargılamıştı.

Atâyî’nin eserlerini yazdığı dönem oldukça çalkantılıydı. 17. yüzyılın başlarında, İstanbul’da püriten Kadızâdeliler hareketi güç kazanıyordu. Hareketin destekçileri kahvehaneleri basıyor ve İslam mistikleri olan sufilere saldırıyordu. Fanatikler, sufileri zikir sırasındaki vecd hallerinde güzel gençlere bakmakla suçluyorlardı. Bu arka plan göz önüne alındığında, Atâyî’nin mizah ve şefkat dolu mesnevileri, radikallere karşı cesur bir kültürel yanıt olarak yankılanır.

Nefhatü’l-Ezhâr Mesnevisinde Ceza ve Utanç

59a numaralı yaprakta, Nefhatü’l-Ezhâr mesnevisine ait bir minyatür yer almaktadır. Müze kataloğunda “Rezil Edilen Sodomit” olarak adlandırılmıştır. Bu, eşcinsel ilişkiyle suçlanan bir adamın halk önünde aşağılanmasını tasvir eden bir sahnedir.

Burada tarihi bir parantez açmak gerekir. Osmanlı İmparatorluğu’nda modern anlamda bir kimlik olarak “eşcinsellik” kavramı yoktu. Ancak erkek hamamları ve kahvehaneleriyle şehir hayatı derin erkek dostluklarına zemin hazırlıyor; edebiyat ise yetişkin bir erkeğin sakalsız bir gence duyduğu çekimi açıkça yüceltiyordu.

Peki minyatürün kahramanı neden bu kadar sert bir şekilde cezalandırılıyor? Bunun cevabı Osmanlı hukukunun yapısında yatmaktadır. İmparatorluk yalnızca İslam’ın dört büyük hukuk okulundan biri olan Hanefi mezhebinin kurallarıyla değil, aynı zamanda sultani kanun ile, yani idari ve cezai düzenlemelerle de yönetiliyordu. Bu sistemde had (Kur’an’da öngörülen kesin cezalar) ile ta’zir (kadının ya da otoritenin takdirine bırakılan cezalar) yan yana bulunuyordu.

Hanefi fakihleri eşcinsel eylemi, yani livâtayı, sıradan zina ile bir tutmuyordu. Bu yüzden ölüm cezası gerektiren had suçları arasında sayılmıyordu. Ama bu, Atâyî döneminde cezasız olduğu anlamına gelmez: daha 16. yüzyılda, Kanuni Sultan Süleyman döneminde yürürlükte olan sultani kanunda livâta için para cezaları vardı; ayrıca kadı dayak, hapis veya aleni teşhir gibi bir ta’zir de uygulayabiliyordu.

Uygulamada devlet daha çok olay kamusal hale geldiğinde ve toplumsal düzeni bozduğunda devreye giriyordu. Kapalı kapılar ardındaki özel hayata nadiren karışıyordu; ama açık bir skandal ya da komşu şikâyeti bile cezaya yol açabiliyordu.

Komşular resmi mahkemeyi beklememişti. İnsanlar zorla eve girmiş ve adeta iki erkeğin seviştiği paravanı aralamışlardı. Sanatçı bunu görsel olarak da vurgulamıştır: minyatürde devasa kırmızı bir perde kompozisyonu tam ortadan ikiye böler; “gizli” olanı “açık” olandan ayırır. Perdenin aralanması, anlık bir itibar kaybının (namus) metaforuna dönüşür.

İllüstrasyon ayrıca “teşhir” adı verilen resmî bir uygulamayı göstermektedir. Teşhirin asıl gücü seyircilerden geliyordu. Kalabalığın kınaması olmadan ceza işe yaramazdı.

Çizimdeki çarpıcı bir detay da müzisyenlerdir. Suçlu, davul ritimleri ve zurna sesleri eşliğinde yakalanmıştır. Genellikle bu müzik neşeli düğünlerde veya seçkin piyade birlikleri olan Yeniçerilerin yürüyüşleri sırasında çalınırdı. Burada ise neşe aletleri bir işkence aracına dönüşmüştü. Gürültü kişinin kafasını karıştırıyor, meraklıları ve bütün komşuları oraya çağırıyordu.

Atâyî, şiirlerinde bu sahnenin gerilimini şöyle aktarıyor. Önce komşular bir pusu hazırlar:

Sonra sessizlik içinde beklerler:

Ve aniden sessizliği bu utanç alayının müziği bozar:

Nefhatü’l-Ezhâr Mesnevisinden Komik Bir Bölüm

İkinci minyatürde eşcinsel temas bir mahkeme nedeni olmaktan çıkıp, hafif bir şehir komedisi malzemesine dönüşüyor.

56a yaprağında “Yatakta Birlikte Yakalanan İki Erkek” sahnesi resmedilmiştir. Bu, aynı mesneviden başka bir hikâyedir. Zengin bir evde, misafirler aniden aynı yatakta iki erkeği bulurlar. Sanatçı, o gariplik ve komik ifşa anını ustalıkla yakalamıştır. Ön planda elinde mum tutan adam figürüne dikkat edin. Elindeki mum, hem birazdan skandalı ateşleyecek “kıvılcım” hem de yakalanan aşıkları aydınlatarak ani bir ifşa etkisi yaratan ışık haline gelir.

Atâyî bu tür komik olaylara bayılırdı. El yazmasının yan sayfasında da benzer bir olay vardır. Orada evcil bir koç, aldatan bir koca ve sevgilisinin odasına dalıp, onları hiçbir şeyden haberi olmayan karısının tam önüne itmektedir.

Karagöz gibi Osmanlı mizah biçimleri dengeleyici bir etkiye sahipti. Tarihçi Dror Ze’evi’nin belirttiği gibi kahkaha, dinî otoritelerin kibrini kırıyordu. Tüm insanların tutkular karşısında eşit derecede zayıf olduğunu gösteriyordu.

Atâyî de aynısını yapıyor. Eşcinsel erotik bir kaçamağı sıradan bir heteroseksüel ihanetle eşitliyor. Onun şiirinde her ikisi de eşit derecede gülünçtür.

Şair, karakterlerine ironi ile bakar, ancak onları duygularının aniliğiyle haklı çıkarır:

Atâyî son beyitte, klasik Türk lirik şiirine özgü “ayna” (âyîne) ve “müşahede/hakikat” (şühûd) metaforunu ustalıkla kullanmaktadır. Bir yandan, aşkın ilahi hakikatin aynası olarak işlev gördüğü yüce Sufi üslubunun parodisini yapar. Diğer yandan ise bu metaforu aniden tamamen gündelik bir seviyeye indirir: Komik bir bağlamda “aşk aynası”, iki aşığın özenle gizlenmiş sırrını kelimenin tam anlamıyla herkesin gözü önüne sermiştir.

Heft Hân Mesnevisinde Manevi Aşk

127a numaralı yaprakta üçüncü eşcinsel minyatür bulunur, ancak bu kez Heft Hân (Yedi Hikâye) adlı mesnevidendir. Minyatürün adı “Kral, oğlunun ve ona âşık olan hocasının portresine bakıyor"dur.

Hikâye şöyledir: bilge bir hoca (lala), genç öğrencisi olan prense karşı gizli ve yasak bir tutkuyla yanıp tutuşur. Gerçekte açılma cesareti bulamadığından bir ressam tutar ve kendisini prensle şefkatli bir kucaklaşma içinde tasvir eden bir portre yapmasını ister.

Sonunda tablo bahçedeki bir ağaca asılır. Tam bu sırada kral (prensin babası) köşknün penceresinden bakarken portreyi fark eder. Sanatçı bakışları ve duyguları o kadar doğru bir şekilde aktarmıştır ki, hocanın gizli tutkusu kelimelere gerek kalmadan hükümdar için açıkça ortaya çıkar.

Minyatürün üzerindeki zarif talik hatla yazılmış metin, tablonun sırrı nasıl ele verdiğini ironik bir şekilde anlatır:

Atâyî’nin dizeleri burada bir paradoksun altını çizmektedir: sanatçı tarafından “kıl kıl” çizilen “cansız portre” (nakş-ı bî-cân), en yüksek sesli ispiyoncu olmuştur.

Osmanlı edebiyatı araştırmacısı Selim Kuru, Osmanlı kültürünün bu tür ilişkileri tanımlamak için iki farklı terminolojiye sahip olduğunu açıklamaktadır. İlk terim “mahbûb-perest"tir (sevgiliye hayran olan). Bu, bir gencin güzelliğine hayran olan, ancak bedensel sahiplenmeye yönelmeyen bir entelektüeli tanımlar. Böyle bir aşk büyük bir özdenetim gerektirirdi ve zarif şiirlerle ifade edilirdi.

İkinci terim ise “gulam-pâre"dir (oğlancılığa düşkün). Bu, bedensel zevklere kapılıp onurunu kaybedenler için kullanılan aşağılayıcı bir kelimeydi.

Telegram kanalımıza abone olun (Rusça): Urania. Telegram Premium ile gönderileri uygulama içinde çevirebilirsiniz. Premium olmadan da birçok gönderi web sitemize bağlantı içerir; sitede dili değiştirebilirsiniz — yeni yazıların çoğu baştan itibaren birden fazla dilde yayımlanır.

Bizi X (Twitter) üzerinden takip edin: @uraniainstitute. Hesap İngilizce, ancak gönderileri Grok çevirisiyle okuyabilirsiniz.