Гробница быков: однополый секс, греческий миф и апотропейная символика в этрусской погребальной живописи

Tomba dei Tori — расписная подземная гробница в некрополе Монтероцци у Тарквинии в Центральной Италии. Её датируют приблизительно 540–530 годами до нашей эры; открыл в 1892 году археолог Л. Мариани. В ряду расписных этрусских гробниц она занимает особое место: это единственная ранняя гробница тарквинийской серии, включающая мифологическую сцену — засаду Ахилла на Троила. Над дверями внутренних камер сохранились две эротические композиции: в правой изображена мужская пара в сексуальном акте, к которой направлен бык с человеческим лицом.

Этруски, Тарквиния и некрополь Монтероцци

Этруски — народ древнего Средиземноморья, оставивший богатый материальный архив при минимуме литературных источников. Письменность у них существовала, надписи известны, но значительная часть текстов утрачена. Основным источником знаний об этрусской культуре служат археология, произведения искусства и погребальные комплексы.

Ядро этрусской цивилизации располагалось в центральной части Апеннинского полуострова — примерно между современными Римом и Флоренцией, к западу от Апеннин, в зоне между горным хребтом и Тирренским морем. В отдельные периоды влияние этрусков распространялось на север (долина реки По) и на юг (Кампания). Интенсивные контакты этрусских городов с греческим миром объясняют, почему в этрусском искусстве 6 века до нашей эры греческая мифология и художественные принципы сочетаются с местными погребальными традициями.

Тарквиния — один из наиболее известных этрусских городов. Его средневековый преемник носил имя Корнето (Corneto); название Tarquinia, связанное с античным Tarquinii и этрусским Tarch(u)na, закрепилось в 20 веке. В старой научной литературе и музейных каталогах встречаются оба варианта, поэтому памятники, описанные в работах 19 — начала 20 века, могут числиться под именем Корнето или Корнето-Тарквиния.

Главный некрополь Тарквинии — Монтероцци: крупное кладбище с тысячами погребений, среди которых около двухсот камерных гробниц с фресками. Эти росписи рассматривают как уникальный визуальный архив исчезнувшей культуры: изображения повседневности, церемоний и представлений о загробном мире. С 2004 года некрополи Тарквинии и Черветери (античного Цере) включены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как единый объект.

Открытие, устройство и технология

Tomba dei Tori открыл в 1892 году Л. Мариани. Датировку помещают в интервал около 550–530 или 540–530 годов до нашей эры; итальянские исследователи связывают её с ранним этапом «большой серии» расписных тарквинийских гробниц, когда оформление стен становится сложным и смысловым.

По устройству это погребение курганного типа: длинный коридор-дромос со ступенями ведёт вниз в основную камеру и далее к двум внутренним камерам. Главная камера (атриум) имеет размеры 4.31 × 4.52 м при высоте 2.25 м; правая внутренняя камера — 3.26 × 2.52 м, левая — 3.47 × 2.52 м. Пространство перекрыто двускатными крышами с расписными коньками. Это подземная «комната-гробница», традиционно интерпретируемая как модель дома: изображения работают как часть погребального сценария, а не как картины в современном музейном смысле.

Росписи наносились на тонкий слой светлой глины. В палитре использовались египетский синий (синтетическая стекловидная фритта, требовавшая сложной технологии производства), малахит (для зелёно-синих оттенков листвы), красная охра (кожа мужских фигур) и растительная сажа (контуры и тени). Технологическое исполнение связывает гробницу с традициями так называемого «ионийского койне» — стилистического направления, сформировавшегося под влиянием греческих мастеров, работавших в Этрурии.

Заказчик: Арат Спуриана и род Спуринна

На задней стене между двумя эротическими сценами сохранилась именующая надпись — этрусская формула Araz siqetenas spurianas. Исследователи связывают её с именем Arath Spuriana и с ранней ветвью тарквинийского рода Спуринна (Spurinna). Имя владельца буквально вписано в смысловой узел гробницы: миф, эротика, сакральная охрана — всё это обрамляет надпись, а не существует отдельно от неё.

Род Спуринна был одним из наиболее влиятельных в Тарквинии. Его историческое значение подтверждается мраморными плитами 1 века нашей эры, известными как Elogia Tarquiniensis: латинские надписи ретроспективно перечисляют военные и политические триумфы предков. В числе прославленных — Велтур Спуринна, который около 414–413 годов до нашей эры возглавил этрусский военный флот, отправленный на помощь Афинам во время Сицилийской экспедиции против Сиракуз. В 4 веке до нашей эры тот же род возвёл в Тарквинии монументальную Гробницу Орка (Tomba dell’Orco), чьи фрески изображают загробный пир с идентифицированными по надписям членами семьи.

На этом фоне Арат Спуриана предстаёт как архаический патриарх элитной династии. Присутствие гомоэротической сцены именно в его гробнице, с его именем в центре фриза, показывает: в 6 веке до нашей эры такие визуальные нарративы не были маргинальными. Они использовались высшей аристократией в контексте погребального ритуала.

Росписи: от деревьев до мифа

Главный живописный ансамбль занимает заднюю стену основной камеры и делится на несколько горизонтальных зон.

Нижняя полоса изображает деревья, объединённые гибкими красными лентами. Новейший ботанический анализ (Caneva et al., 2024) установил, что художник изобразил фенологические фазы мирта обыкновенного (Myrtus communis) с включением элементов лавра благородного (Laurus nobilis) и финиковой пальмы (Phoenix dactylifera). Мирт имел устойчивые дионисийские и афродитические коннотации, символизируя витальную силу и возрождение; лавр ассоциировался с культом Аполлона. Последовательность деревьев, читаемая слева направо, передаёт стадии человеческой жизни: молодой побег без ветвей → крепкое дерево с красноватой листвой → растение с истончённым стволом и увядающей зеленью → полностью высохшее дерево с погребальным венком на ветвях. Этот визуальный «текст» жизненного цикла подготавливает зрителя к мифологической сцене убийства в центральном регистре.

Центральная панель занята мифологической сценой: Ахилл прячется у фонтана и подстерегает Троила, который подъезжает верхом. Сюжет «засады» хорошо известен в греческом архаическом искусстве 6 века до нашей эры. Джон Питер Олезон (John Peter Oleson) обратил внимание на изображение под брюхом коня — неровный полукруг с десятью красными расходящимися лучами, уникальный для данного сюжета: он не встречается ни на греческих, ни на других этрусских изображениях этой сцены. Олезон прочитал этот элемент как заходящее солнце — знак, связывающий сцену с Аполлоном и символикой неминуемой смерти.

Принципиально важна деталь оружия. Ахилл держит не боевой меч, а махайру (machaira) — тяжёлый однолезвийный нож, использовавшийся жрецами для ритуального заклания животных. На это обратили внимание Р. Росс Холлоуэй и Л. Черкиаи (L. Cerchiai). Убийство Троила в этрусской интерпретации — не военный эпизод из «Киприй», а сакральное жертвоприношение: кровь убитого должна была питать тень покойного. Этот мотив получил монументальное воплощение в Гробнице Франсуа (Vulci), где Ахилл перерезает горло троянским пленникам на могиле Патрокла.

Треугольный фронтон задней стены занят боем: Беллерофонт на Пегасе атакует Химеру. В боковых камерах и фронтонах встречаются «геральдические» животные и морские существа — гиппокампы, птицы, пантера, лев, козёл. Их описывают как часть охранительной символики гробницы.

Фриз над дверями: две эротические сцены

Узкий фриз над дверями во внутренние камеры — главная точка соприкосновения этого памятника с историей ЛГБТ. Здесь помещены две эротические группы.

Левая сцена показывает трёх персонажей: женщина лежит на спине мужчины, второй мужчина стоит рядом и совершает половой акт; слева от группы лежит бык.

Правая сцена изображает мужскую пару в сексуальном акте. К паре направлен бык с человеческим лицом — в описаниях он показан как атакующий. В популярной литературе его принято называть Ахелоем по аналогии с греческим образом «быка с человеческим лицом». Однако Брандт настаивает на некорректности этого отождествления: в этрусском погребальном контексте перед нами не персонификация реки, а хтонический демон-страж лиминального пространства — угрожающая трансцендентная сущность, подобная Химере на фронтоне, реагирующая на сексуальную энергию живых.

Между двумя сценами помещена надпись с именем Арата Спуриана.

Луиза Банти (Luisa Banti) в статье 1955–1956 годов намеренно воздерживалась от того, чтобы связывать «два непристойных групповых эпизода» с каким-либо конкретным мифом, называя их «эпизодическими». Это показательная позиция: сцена мужского секса фиксируется бесспорно, но любая дальнейшая интерпретация каждого элемента требует отдельной аргументации.

Научные интерпретации

В историографии памятник обсуждают как «узловой»: ранний по времени, насыщенный смысловыми слоями, соединяющий греческий миф с этрусской погребальной программой. Это единственная ранняя тарквинийская гробница, включающая мифологический нарратив. Научная рецепция прошла через несколько конкурирующих парадигм.

Мифологическая и гомоэротическая парадигма (Олезон, 1975). Олезон доказывал, что художник творчески переработал эпос «Киприи»: знак заходящего солнца, эротический фриз и засада образуют единую программу. В «тёмной» версии мифа, зафиксированной у Сервия, Ахилл преследует Троила из гомосексуальной любви и убивает его из-за отказа. Олезон одним из первых вывел гомоэротизм сцены из разряда «декорации» в статус сюжетообразующего элемента:

«Изображение этого инцидента на фреске близко соответствует его трактовке в “Киприях”, и предполагается, что художник черпал вдохновение непосредственно из греческих литературных источников, а не из импортной вазописи».

— Дж. П. Олезон, American Journal of Archaeology, 1975

Апотропейная функция (Холлоуэй, 1986). Р. Росс Холлоуэй выдвинул теорию «дурного глаза» (evil eye). Откровенная сексуальность, выставленные напоказ гениталии и угрожающие животные — магическое оружие, охраняющее гробницу от злых сил. В его формулировке:

«Эротические сцены, объединяющие людей и быков и изображённые на фризе над сценой Троила и двумя дверными проёмами во внутренние камеры гробницы, были намеренно написаны для борьбы с Дурным глазом».

— Р. Росс Холлоуэй, American Journal of Archaeology, 1986

Холлоуэй также критиковал Олезона: Сервий жил в 4–5 веках нашей эры, и использовать его тексты для интерпретации фрески 6 века до нашей эры антиисторично. Кроме того, наличие гетеросексуальной сцены рядом с гомосексуальной разрушает концепцию «исключительно педерастического» подтекста.

Ритуал перехода (Брандт, 2014). Иоганн Расмус Брандт опирался на антрополога Арнольда ван Геннепа (модель обрядов перехода: разделение — лиминальность — реинтеграция) и Мэри Дуглас (концепт чистоты и скверны). В момент смерти человек покидает мир живых, но ещё не интегрирован в мир мёртвых. В этой пограничной зоне высвобождаются хаотичные хтонические силы. Чтобы защитить покойного и очиститься от скверны смерти, участники ритуала совершали действия, инверсирующие повседневные нормы: экстатические движения, пролитие крови (махайра Ахилла) и сексуальные акты. Брандт описывал механизм так:

«Эротические сцены могут казаться неуместными в погребальной ситуации, но их значение было связано не с самими актами совокупления, а с тем эффектом, который они оказывали на состояние разума участников в момент оргазма. Именно в этот момент высвобождаются трансцендентные силы».

— Й. Р. Брандт, Nordlit, 2014

Итальянская энциклопедическая традиция добавляет ещё один ракурс: гробница рассматривается как продукт «ионизирующей волны» в Тарквинии — периода активных контактов и переноса художественных языков. Греческие сюжеты и стили при этом укоренялись в специфически этрусских требованиях к погребальному пространству.

Гробница в контексте ЛГБТ-истории

Как исторический источник Tomba dei Tori даёт редкую для 6 века до нашей эры вещь: прямую визуализацию однополого секса в пределах элитного памятника, связанного с именем владельца и тщательно организованной стеновой программой. Это особенно ценно для истории ЛГБТ в древности, где письменные свидетельства нередко принадлежат внешним наблюдателям.

Один из таких наблюдателей — греческий историк Феопомп Хиосский (4 век до нашей эры), фрагменты которого сохранил Афиней в «Пире мудрецов» (Deipnosophistae, 12.517d–518b). По словам Феопомпа, этруски не стыдятся публичных сексуальных актов, а «куда больше наслаждаются связями с мальчиками и юношами, ибо в их стране последние весьма хороши собой». Лариса Бонфанте и другие исследователи справедливо указывают, что это этнографический топос, призванный «экзотизировать» морских конкурентов греков. Тем не менее гробница Арата Спуриана показывает: в основе греческого стереотипа лежала реальная, институционально закреплённая в высокостатусном визуальном языке сексуальная открытость этрусской аристократии.

Сравнительный материал даёт Гробница Бичевания (Tomba della Fustigazione, около 490 года до нашей эры, открыта в 1960 году) из того же некрополя Монтероцци. На её стенах, по обе стороны от символической двери в подземный мир, изображены откровенные гетеросексуальные и мужские эротические сцены. Этрусколог Алессандро Назо (Alessandro Naso) интерпретирует такой «визуальный шок» как ритуал утверждения жизни перед лицом смерти — по аналогии с римскими Луперкалиями, где жрецы ритуально хлестали женщин ремнями. Откровенный секс в этрусских гробницах функционировал как генератор витальной энергии, противопоставленной холоду смерти.

При этом сцена не позволяет автоматически переносить на Тарквинию 6 века до нашей эры современную модель «сексуальной ориентации» как внутренней идентичности. Дэвид Халперин (David Halperin) и Кеннет Дж. Дувер (K. J. Dover) показывают, что категории «гетеросексуальность» и «гомосексуальность» сложились в рамках классификаций нового времени. Для античных обществ ключевыми осями описания сексуальных практик выступали роль (активная или пассивная), статус и возраст. Поэтому сцена мужского секса в гробнице надёжно фиксирует наличие образа и его значимость в конкретной композиции — не более.

В итоге памятник особенно полезен для ЛГБТ-истории как «точка плотности», где сходятся три слоя: эротическая телесность, греческий миф и этрусская погребальная практика. Он показывает, что изображения однополого секса в древнем мире могли включаться в высокостатусные визуальные программы вместе с мифологическим нарративом, охранительными знаками и именем заказчика. Он также показывает границы знания: при утрате этрусской литературы интерпретация неизбежно опирается на сопоставления, композиционную логику и контекст некрополя.