Tri osmanske homoseksualne minijature iz rukopisa sa Ataijevim pesmama

Za modernog čitaoca Osmansko carstvo često izgleda kao strog i konzervativan svet. Ali sačuvani dokumenti pokazuju da je bilo mnogo složenije. Jedno od takvih svedočanstava je bogato ilustrovani rukopis iz 18. veka sa pesmama osmanskog pesnika Nevizade Ataija. U ovoj knjizi sakupljene su minijature sa homoseksualnim motivima.

Istorija nastanka rukopisa W.666

Rukopis je poznat istoričarima pod šifrom W.666. Nastao je 1721. godine. Početkom 20. veka knjigu je kupio američki kolekcionar Henri Volters. Danas se ona čuva u Muzeju umetnosti Volters u Baltimoru (SAD).

U knjizi se nalaze dva kolofona. To su autorovi pogovorni zapisi sa tehničkim informacijama na osmanskom turskom i arapskom jeziku. Iz njih saznajemo ime kaligrafa. Tekst je prepisao Hajrulah Hajri Čavušzade, koji je završio rad u maju 1721. godine.

Formalno, ovaj rukopis je „Hamsa“ (ili Hamse), odnosno klasična zbirka od pet poema. Međutim, prepisivač je prekršio tradiciju. Umesto pet dugih mesnevi poema (pesma sa parnim rimovanjem), uključio je samo četiri: Sakiname, Nefhatu’l-Ezhar (Dah cveća), Sohbetu’l-Ebkar (Razgovor devica) i Heft Han (Sedam priča). Umesto pete poeme, prepisivač je dodao liriku samog Ataija — njegov Divan, odnosno zbirku pesama. Verovatno je to bila želja naručioca. U toj epohi, kratke pesme u formi gazela su se cenile podjednako kao i velike epske forme.

Knjiga deluje veoma raskošno. Ima 38 ilustracija u boji na debelom papiru i originalni kožni povez sa zlatnim otiskom. Na rukopisu je radila čitava radionica.

Kratka biografija autora pesama

Pesnik Nevizade Ataulah ibn Jahja Atai (1583–1634/35) poticao je iz porodice poznatog islamskog teologa sa uzbečkim korenima.

On je radikalno promenio pristup osmanskoj poeziji. Obično su autori Hamse imitirali persijske klasike. Pisali su o velikim vladarima i mističnoj ljubavi. Atai je odabrao potpuno drugačiji put.

Stvorio je stil koji bi se mogao nazvati urbanim realizmom. Pesnik je inspiraciju nalazio na ulicama Istanbula, u kafanama, tavernama i na trgovima. Junaci njegovih poema postali su prevaranti, poštovani učenjaci i naivni mladići. Ataijevi tekstovi su puni satire, komičnih situacija i erotskih scena.

Ovaj realizam proizašao je iz profesije autora. Godine 1605. Atai je počeo da radi kao nastavnik u islamskoj školi (medresi) Džanbazije u Istanbulu. Pet godina kasnije, umoran od čekanja na unapređenje, prešao je u pravosudni sistem. Do kraja života, Atai je služio kao sudija (kadija) u različitim gradovima carstva, na Balkanu i u Trakiji.

Ljudi koje on opisuje u poemi Nefhatu’l-Ezhar (1625) nisu izmišljeni. Preljubnici, zavodnici i lukavci bili su tipični akteri stvarnih sudskih slučajeva. Atai im je lično sudio.

Vreme u kojem je Atai pisao bilo je nemirno. Početkom 17. veka u Istanbulu je sve više jačao puritanski verski pokret Kadizadeli. Sledbenici pokreta uništavali su kafane i napadali sufije — islamske mistike. Fanatici su optuživali sufije da tokom molitvenog transa gledaju u lepe mladiće. Na toj pozadini, Ataijeve poeme, pune saosećanja i humora, zvuče kao hrabar kulturni odgovor radikalima.

Kazna i sramota u poemi Nefhatu’l-Ezhar

Na listu 59a prikazana je minijatura za poemu Nefhatu’l-Ezhar. U muzejskom katalogu ona se zove „Osramoćeni sodomit“. To je scena javnog ponižavanja čoveka koji je optužen za istopolni odnos.

Ovde treba napraviti istorijsku napomenu. U Osmanskom carstvu nije postojao moderni koncept „homoseksualnosti“ kao identiteta. Međutim, urbana sredina sa svojim muškim kupatilima (hamamima) i kafanama pogodovala je dubokim muškim privrženostima, a literatura je otvoreno slavila privlačnost odraslog muškarca prema mladiću bez brade.

Zbog čega se onda heroj minijature tako surovo kažnjava? Odgovor leži u strukturi osmanskog prava. Carstvo nije živelo samo po pravilima hanefijskog mazhaba — jedne od četiri glavne pravne škole islama — nego i po sultanskom kanunu, odnosno administrativnim i krivičnim zakonicima. U tom sistemu su istovremeno postojali had (stroge kazne predviđene Kuranom) i ta’zir (kazne po nahođenju sudije ili vlasti).

Hanefijski pravnici nisu izjednačavali istopolni čin, odnosno livat, sa običnom zinom. Zato nije spadao u had zločine kažnjive smrću. Ali to ne znači da je u Ataijevo vreme ostajao nekažnjen: već u sultanskom zakoniku 16. veka koji je važio pod Sulejmanom Veličanstvenim livat je mogao biti kažnjen novčanim kaznama, a kadija je mogao dodatno izreći ta’zir u vidu batina, zatvora ili javnog poniženja.

U praksi su vlasti najčešće intervenisale onda kada je stvar postajala javna i narušavala društveni poredak. Država se retko mešala u privatni život iza zatvorenih vrata, ali javni skandal ili pritužba komšija već su mogli dovesti do kazne.

Komšije nisu čekale zvanični sud. Ljudi su upali u kuću i kao da su odgrnuli paravan iza kojeg su dva muškarca vodila ljubav. Umetnik je to vizuelno naglasio: na minijaturi ogromna crvena zavesa bukvalno preseca kompoziciju na pola, odvajajući „tajno“ od „javnog“. Njeno odgrtanje postaje metafora trenutnog gubitka časti (namus).

Ilustracija takođe prikazuje proceduru tešhira — formalizovanog javnog izlaganja. Glavna snaga tešhira ležala je u gledaocima. Bez osude gomile, kazna nije delovala.

Zapanjujući detalj na crtežu su muzičari. Zločinac je uhvaćen uz udaranje bubnjeva i zvuk zurne (istočnjačkog duvačkog instrumenta). Obično je ova muzika svirana na veselim svadbama ili tokom marševa elitne pešadije — janjičara. Ovde su instrumenti radosti postali oruđe mučenja. Buka je dezorijentisala osobu i privlačila znatiželjnike i sve komšije.

Atai prenosi napetost ove scene u svojim stihovima. Prvo komšije spremaju zasedu:

Zatim čekaju u tišini:

I odjednom, tišinu prekida muzika sramne povorke:

Komična epizoda iz poeme Nefhatu’l-Ezhar

Na drugoj minijaturi istopolni kontakt ne postaje razlog za suđenje, već materijal za laku urbanu komediju.

Na listu 56a nacrtana je scena „Dva muškarca zatečena zajedno u krevetu“. Ovo je druga priča iz iste poeme. U bogatoj kući, gosti iznenada zatiču dva muškarca u istom krevetu. Umetnik je uhvatio trenutak neprijatnosti i komičnog razotkrivanja. Obratite pažnju na figuru muškarca sa svećom u prednjem planu. Sveća u njegovoj ruci postaje i ta „iskra“ od koje će sada planuti skandal, i svetlost koja osvetljava zatečene ljubavnike, stvarajući efekat iznenadnog razotkrivanja.

Atai je obožavao takve zabavne incidente. Na susednoj stranici rukopisa nalazi se slična epizoda. Tamo domaći ovan upada u sobu nevernog muža i njegove ljubavnice, gurajući ih pravo pred suprugu koja ništa ne sluti.

Osmanska kultura smeha, na primer, popularno pozorište senki Karađoz, imala je efekat izjednačavanja. Kako primećuje istoričar Dror Zeevi, smeh je oduzimao oholost verskim autoritetima. Pokazivao je da su svi ljudi podjednako slabi pred svojim strastima.

Atai čini isto. On izjednačava istopolnu erotsku avanturu sa običnom heteroseksualnom preljubom. U njegovoj poemi obe su podjednako smešne.

Pesnik gleda svoje junake sa ironijom, ali ih pravda iznenadnošću osećanja:

U poslednjem dvostihu Atai majstorski koristi metaforu „ogledala“ (âyîne) i „sagledavanja/istine“ (şühûd), karakterističnu za klasičnu tursku liriku. S jedne strane, on parodira uzvišeni sufijski stil, gde ljubav predstavlja ogledalo božanske istine. S druge strane — naglo spušta ovu metaforu na čisto svakodnevni nivo: u komičnom kontekstu „ogledalo ljubavi“ bukvalno je izložilo pogledima pažljivo skrivanu tajnu dvojice ljubavnika.

Duhovna ljubav u poemi Heft Han

Na listu 127a nalazi se treća homoseksualna minijatura, ali ovog puta iz poeme Heft Han (Sedam priča). Ona se zove „Kralj gleda portret svog sina i njegovog učitelja koji se u njega zaljubio“.

Radnja je sledeća: mudri učitelj (lala) zapalio se tajnom i zabranjenom strašću prema svom učeniku-princu. Nemajući hrabrosti da mu se otvori u stvarnosti, on unajmljuje umetnika i traži da naslika portret na kome je prikazan u nežnom zagrljaju sa princom.

Na kraju, slika biva okačena na drvo u bašti. U tom trenutku kralj (prinčev otac), gledajući kroz prozor svog paviljona, primećuje portret. Umetnik je toliko tačno preneo poglede i osećanja da vladaru i bez reči postaje jasna tajna strast učitelja.

Tekst iznad minijature, napisan elegantnim nastalik rukopisom, ironično opisuje kako je slika odala tajnu:

Ataijevi stihovi ovde naglašavaju paradoks: „beživotni portret“ (nakş-ı bî-cân), koji je umetnik naslikao „dlaku po dlaku“, pokazao se kao najglasniji doušnik.

Istraživač osmanske književnosti Selim Kuru objašnjava da su u osmanskoj kulturi postojala dva različita rečnika za opisivanje takvih odnosa. Prvi termin je mahbub-perest (obožavalac voljenog). To je intelektualac koji se divi lepoti mladića, ali se ne spušta na nivo fizičkog posedovanja. Takva ljubav je zahtevala ogromnu samokontrolu. Izražavala se u prefinjenoj poeziji.

Drugi termin je gulam-pare (opsednut dečacima). Ovo je bila pogrdna reč za one koji su se prepuštali telesnim zadovoljstvima i gubili obraz.