Três miniaturas homossexuais otomanas do manuscrito com poemas de Atâyî

Para o leitor moderno, o Império Otomano muitas vezes parece um mundo rigoroso e conservador. No entanto, os documentos que sobreviveram mostram que ele era muito mais complexo. Uma dessas evidências é um manuscrito ricamente ilustrado do século XVIII com poemas do poeta otomano Nev’îzâde Atâyî. Neste livro, estão reunidas miniaturas com temas homossexuais.

A história da criação do manuscrito W.666

O manuscrito é conhecido pelos historiadores sob o código W.666. Foi criado em 1721. No início do século XX, o livro foi comprado pelo colecionador americano Henry Walters. Hoje, está guardado no Walters Art Museum, em Baltimore (EUA).

No livro, há dois colofões. São posfácios do autor com informações técnicas em turco otomano e árabe. Por eles, sabemos o nome do calígrafo. O texto foi copiado por Hayrullah Hayri Çavuşzâde, que terminou o trabalho em maio de 1721.

Formalmente, este manuscrito é um “Khamsa” (ou Hamse), ou seja, uma coleção clássica de cinco poemas. No entanto, o copista quebrou a tradição. Em vez de cinco longos poemas mesnevi (poemas com rimas emparelhadas), ele incluiu apenas quatro: Sakinâme, Nefhatü’l-Ezhâr (O Sopro das Flores), Sohbetü’l-Ebkâr (A Conversa das Virgens) e Heft Hân (As Sete Histórias). No lugar do quinto poema, o copista acrescentou a poesia lírica do próprio Atâyî — o seu Divan, ou seja, uma coleção de poemas. Provavelmente, esse foi um pedido do patrono. Naquela época, os poemas curtos no estilo ghazal eram tão valorizados quanto as grandes formas épicas.

O livro parece luxuoso. Contém 38 ilustrações coloridas em papel grosso e uma encadernação original em couro com estampagem a ouro. Uma oficina inteira trabalhou neste manuscrito.

Breve biografia do autor dos poemas

O poeta Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî (1583–1634/35) vinha da família de um famoso teólogo islâmico com raízes uzbeques.

Ele mudou radicalmente a abordagem da poesia otomana. Geralmente, os autores de Khamsa imitavam os clássicos persas. Eles escreviam sobre grandes governantes e o amor místico. Atâyî escolheu um caminho completamente diferente.

Ele criou um estilo que poderia ser chamado de realismo urbano. O poeta inspirava-se nas ruas de Istambul, nos seus cafés, tavernas e praças. Os heróis dos seus poemas tornaram-se vigaristas, estudiosos respeitáveis e jovens ingênuos. Os textos de Atâyî são cheios de sátira, situações cômicas e cenas eróticas.

Esse realismo surgiu da profissão do autor. Em 1605, Atâyî começou a trabalhar como professor na madraça islâmica Canbaziye, em Istambul. Cinco anos depois, cansado de esperar por uma promoção, ele ingressou no sistema judicial. Pelo resto da vida, Atâyî serviu como juiz (kadi) em várias cidades do império, nos Bálcãs e na Trácia.

As pessoas que ele descreve no poema Nefhatü’l-Ezhâr (1625) não são inventadas. Adúlteros, sedutores e trapaceiros eram personagens típicos de casos judiciais reais. Atâyî os julgou pessoalmente.

A época em que Atâyî escreveu era conturbada. No início do século XVII, o movimento religioso puritano dos Kadızadeli estava ganhando força em Istambul. Os seus seguidores destruíam cafés e atacavam os sufis — os místicos islâmicos. Os fanáticos acusavam os sufis de olhar para jovens bonitos durante o seu transe de oração. Neste contexto, os poemas de Atâyî, cheios de compaixão e humor, soam como uma corajosa resposta cultural aos radicais.

Castigo e vergonha no poema Nefhatü’l-Ezhâr

No fólio 59a, está ilustrada uma miniatura para o poema Nefhatü’l-Ezhâr. No catálogo do museu, ela é intitulada “Um sodomita desonrado”. Trata-se de uma cena de humilhação pública de um homem acusado de manter relações com pessoas do mesmo sexo.

É necessário fazer uma ressalva histórica aqui. No Império Otomano, o conceito moderno de “homossexualidade” como identidade não existia. No entanto, o ambiente urbano, com as suas casas de banho masculinas (hammams) e cafés, propiciava profundos apegos entre homens, e a literatura celebrava abertamente a atração de um homem adulto por um jovem imberbe.

Mas por que o herói da miniatura é castigado de forma tão severa? A resposta está na estrutura do direito otomano. O império vivia não só segundo o madhhab hanafita — uma das quatro principais escolas jurídicas do Islão —, mas também segundo o kanun sultânico, isto é, códigos administrativos e penais. Nesse sistema, coexistiam o hadd (as punições estritas previstas no Alcorão) e o ta’zir (as punições impostas a critério do juiz ou da autoridade).

Os juristas hanafitas não equiparavam o ato homossexual, ou liwat, à zina comum. Por isso, ele não entrava na categoria dos crimes de hadd puníveis com a morte. Mas isso não significa que ficasse sem punição no tempo de Atâyî: já no código sultânico do século XVI em vigor sob Solimão, o Magnífico, o liwat podia ser punido com multas, e o qadi ainda podia impor um ta’zir como açoitamento, prisão ou humilhação pública.

Na prática, as autoridades intervinham sobretudo quando o caso se tornava público e perturbava a ordem social. O Estado raramente se intrometia na vida privada a portas fechadas, mas um escândalo público ou uma queixa dos vizinhos já podia levar a uma punição.

Os vizinhos não esperaram por um julgamento oficial. As pessoas invadiram a casa e, por assim dizer, afastaram o biombo atrás do qual dois homens estavam fazendo amor. O artista sublinhou isso visualmente: na miniatura, uma enorme cortina vermelha corta literalmente a composição ao meio, separando o «oculto» do «visível». O gesto de a afastar torna-se uma metáfora da perda instantânea da honra (namus).

A ilustração mostra também o procedimento do teşhir — uma exibição pública formalizada. A principal força do teşhir residia nos espectadores. Sem a condenação da multidão, a punição não funcionava.

Um detalhe surpreendente no desenho são os músicos. O criminoso foi apanhado ao som de tambores e da zurna (um instrumento de sopro oriental). Geralmente, essa música soava em casamentos alegres ou durante as marchas da infantaria de elite — os janízaros. Aqui, os instrumentos de alegria tornaram-se uma ferramenta de tortura. O barulho desorientava a pessoa e atraía curiosos e todos os vizinhos.

Atâyî transmite a tensão desta cena em seus versos. Primeiro, os vizinhos preparam uma emboscada:

Em seguida, eles esperam em silêncio:

E, de repente, o silêncio é quebrado pela música da procissão da vergonha:

Um episódio cômico do poema Nefhatü’l-Ezhâr

Na segunda miniatura, o contato homossexual já não é motivo de julgamento, mas material para uma leve comédia urbana.

No fólio 56a, está desenhada a cena “Dois homens apanhados juntos na cama”. Esta é outra história do mesmo poema. Numa casa rica, os convidados encontram repentinamente dois homens na mesma cama. O artista capturou o momento de constrangimento e revelação cômica. Preste atenção à figura do homem com uma vela em primeiro plano. A vela na sua mão torna-se tanto a «faísca» que logo acenderá o escândalo quanto a luz que ilumina os amantes surpreendidos, criando um efeito de exposição repentina.

Atâyî adorava esses incidentes engraçados. Na página adjacente do manuscrito, há um episódio semelhante. Lá, um carneiro doméstico invade o quarto de um marido infiel e da sua amante, empurrando-os diretamente para a esposa que não suspeitava de nada.

A cultura cômica otomana, como o popular teatro de sombras Karagöz, tinha um efeito igualitário. Como observa o historiador Dror Ze’evi, o riso diminuía a arrogância das autoridades religiosas. Mostrava que todos os seres humanos eram igualmente fracos diante das suas paixões.

Atâyî faz o mesmo. Ele equipara um caso erótico homossexual a uma infidelidade heterossexual comum. No seu poema, ambos são igualmente ridículos.

O poeta olha para as personagens com ironia, mas as justifica pela subitaneidade do sentimento:

No último dístico, Atâyî usa magistralmente a metáfora do «espelho» (âyîne) e da «contemplação/verdade» (şühûd), característica da lírica clássica turca. Por um lado, ele parodia o elevado estilo sufi, onde o amor atua como um espelho da verdade divina. Por outro lado, ele rebaixa abruptamente essa metáfora a um nível puramente cotidiano: num contexto cômico, o «espelho do amor» expôs literalmente o segredo cuidadosamente escondido dos dois amantes à vista de todos.

O amor espiritual no poema Heft Hân

No fólio 127a, encontra-se a terceira miniatura homossexual, mas desta vez do poema Heft Hân (As Sete Histórias). Intitula-se “O rei olha para o retrato do seu filho e do seu tutor, que se apaixonou por ele”.

O enredo é o seguinte: um sábio tutor (lala) ardia de uma paixão secreta e proibida pelo seu aluno, o príncipe. Não tendo a coragem de se revelar na realidade, ele contrata um artista e pede-lhe que pinte um retrato onde é retratado num terno abraço com o príncipe.

Eventualmente, o quadro acaba pendurado numa árvore no jardim. Neste momento, o rei (pai do príncipe), olhando pela janela do seu pavilhão, repara no retrato. O artista transmitiu com tanta precisão os olhares e os sentimentos que a paixão secreta do tutor se torna evidente para o governante sem palavras.

O texto sobre a miniatura, escrito numa elegante caligrafia nasta’liq, descreve ironicamente como o quadro revelou o segredo:

Os versos de Atâyî sublinham aqui um paradoxo: o «retrato sem vida» (nakş-ı bî-cân), pintado pelo artista «pelo a pelo», revelou-se o delator mais barulhento.

O investigador da literatura otomana Selim Kuru explica que, na cultura otomana, havia dois vocabulários diferentes para descrever essas relações. O primeiro termo é mahbub-perest (admirador do ser amado). É o intelectual que admira a beleza de um jovem, mas não desce ao desejo de posse física. Tal amor exigia um enorme autocontrole. Expressava-se através de poesia refinada.

O segundo termo é gulam-pare (obcecado por rapazes). Era uma palavra depreciativa para aqueles que sucumbiam aos prazeres carnais e perdiam a sua dignidade.

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