Trzy osmańskie miniatury homoseksualne z manuskryptu z wierszami Atâyî

Dla współczesnego czytelnika Imperium Osmańskie często wydaje się surowym i konserwatywnym światem. Zachowane dokumenty pokazują jednak, że było ono znacznie bardziej złożone. Jednym z takich dowodów jest bogato ilustrowany XVIII-wieczny manuskrypt z wierszami osmańskiego poety Nev’îzâde Atâyî. W księdze tej zebrano miniatury o tematyce homoseksualnej.

Historia powstania manuskryptu W.666

Manuskrypt znany jest historykom pod sygnaturą W.666. Został on stworzony w 1721 roku. Na początku XX wieku księga została kupiona przez amerykańskiego kolekcjonera Henry’ego Waltersa. Obecnie przechowywana jest w Walters Art Museum w Baltimore (USA).

W księdze znajdują się dwa kolofony. Są to autorskie posłowia zawierające informacje techniczne w języku osmańsko-tureckim i arabskim. Dzięki nim poznajemy imię kaligrafa. Tekst skopiował Hayrullah Hayri Çavuşzâde, który ukończył pracę w maju 1721 roku.

Formalnie ten manuskrypt to „Khamsa” (lub Hamse), czyli klasyczny zbiór pięciu poematów. Kopista naruszył jednak tradycję. Zamiast pięciu długich poematów typu mesnevi (wierszy z rymami parzystymi), włączył tylko cztery: Sakinâme, Nefhatü’l-Ezhâr (Tchnienie Kwiatów), Sohbetü’l-Ebkâr (Rozmowa Dziewic) i Heft Hân (Siedem Opowieści). Zamiast piątego poematu kopista dodał liryki samego Atâyî — jego Diwan, czyli zbiór wierszy. Prawdopodobnie było to życzenie zleceniodawcy. W tamtej epoce krótkie wiersze, takie jak gazele, były cenione na równi z wielkimi formami epickimi.

Księga wygląda na bardzo kosztowną. Posiada 38 kolorowych ilustracji na grubym papierze oraz oryginalną skórzaną oprawę ze złotymi tłoczeniami. Nad manuskryptem pracował cały warsztat rzemieślników.

Krótka biografia autora wierszy

Poeta Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî (1583–1634/35) wywodził się z rodziny znanego teologa islamskiego o uzbeckich korzeniach.

Zmienił on radykalnie podejście do poezji osmańskiej. Zazwyczaj autorzy Khamsy naśladowali klasyków perskich. Pisali o wielkich władcach i mistycznej miłości. Atâyî wybrał zupełnie inną drogę.

Stworzył styl, który można nazwać realizmem miejskim. Poeta czerpał inspirację z ulic Stambułu, kawiarni, tawern i placów. Bohaterami jego poematów stali się oszuści, szacowni uczeni i naiwni młodzieńcy. Teksty Atâyî pełne są satyry, komicznych sytuacji i scen erotycznych.

Ten realizm wynikał z profesji autora. W 1605 roku Atâyî rozpoczął pracę jako nauczyciel w stambulskiej medresie (szkole islamskiej) Canbaziye. Pięć lat później, zmęczony czekaniem na awans, przeszedł do systemu sądownictwa. Do końca życia Atâyî służył jako sędzia (kadi) w różnych miastach imperium na Bałkanach i w Tracji.

Osoby, które opisuje w poemacie Nefhatü’l-Ezhâr (1625), nie są zmyślone. Cudzołożnicy, uwodziciele i oszuści to typowi bohaterowie rzeczywistych spraw sądowych. Atâyî rozpatrywał takie sprawy osobiście.

Czasy, w których pisał Atâyî, były niespokojne. Na początku XVII wieku w Stambule przybierał na sile purytański ruch religijny Kadızadeli. Jego zwolennicy niszczyli kawiarnie i atakowali sufich — islamskich mistyków. Fanatycy oskarżali sufich o to, że w czasie modlitewnego transu patrzą na pięknych chłopców. Na tym tle poematy Atâyî, pełne współczucia i humoru, brzmią jak odważna kulturalna odpowiedź skierowana do radykałów.

Kara i hańba w poemacie Nefhatü’l-Ezhâr

Na karcie 59a przedstawiona jest miniatura do poematu Nefhatü’l-Ezhâr. W katalogu muzeum nosi ona tytuł „Zhańbiony sodomita”. Jest to scena publicznego upokorzenia człowieka, którego oskarżono o stosunki homoseksualne.

W tym miejscu należy poczynić pewne historyczne zastrzeżenie. W Imperium Osmańskim nie istniało współczesne pojęcie „homoseksualności” jako tożsamości. Niemniej jednak środowisko miejskie z męskimi łaźniami (hammamami) i kawiarniami sprzyjało głębokim więziom między mężczyznami, a literatura otwarcie wysławiała pociąg dorosłego mężczyzny do młodzieńca bez zarostu.

Za co więc tak surowo karany jest bohater miniatury? Odpowiedź tkwi w strukturze prawa osmańskiego. Imperium funkcjonowało nie tylko według zasad szkoły hanafickiej — jednej z czterech głównych szkół prawa islamskiego — lecz także według sułtańskiego kanunu, czyli kodeksów administracyjnych i karnych. W tym systemie współistniały hadd (surowe kary przewidziane w Koranie) i ta’zir (kary nakładane według uznania sędziego lub władzy).

Hanaficcy prawnicy nie zrównywali aktu homoseksualnego, czyli liwatu, ze zwykłą ziną. Nie należał on więc do przestępstw hadd zagrożonych karą śmierci. Nie oznacza to jednak, że za czasów Atâyîego pozostawał bez kary: już w sułtańskim kodeksie z XVI wieku obowiązującym za Sulejmana Wspaniałego liwat mógł być karany grzywnami, a kadi mógł dodatkowo nałożyć ta’zir w postaci chłosty, więzienia lub publicznego upokorzenia.

W praktyce władze interweniowały przede wszystkim wtedy, gdy sprawa stawała się publiczna i naruszała porządek społeczny. Państwo rzadko wtrącało się do życia prywatnego za zamkniętymi drzwiami, ale publiczny skandal albo skarga sąsiadów mogły już prowadzić do kary.

Sąsiedzi nie czekali na oficjalny proces. Ludzie wtargnęli do domu i niejako odsunęli parawan, za którym dwóch mężczyzn uprawiało miłość. Artysta podkreślił to wizualnie: na miniaturze ogromna czerwona zasłona dosłownie rozcina kompozycję na pół, oddzielając „ukryte” od „jawnego”. Jej odsunięcie staje się metaforą natychmiastowej utraty honoru (namus).

Ilustracja pokazuje też procedurę teşhir — sformalizowanego publicznego wystawienia na pokaz. Główna siła teşhir polegała na widzach. Bez potępienia ze strony tłumu kara nie działała.

Zaskakującym detalem rysunku są muzycy. Przestępca został schwytany przy wtórze bębnów i dźwiękach zurny (wschodniego instrumentu dętego). Zazwyczaj muzyka ta rozbrzmiewała na wesołych weselach lub podczas marszów elitarnej piechoty — janczarów. Tutaj instrumenty radości stały się narzędziem tortur. Hałas dezorientował sprawcę i zwoływał gapiów oraz wszystkich sąsiadów.

Atâyî oddaje napięcie tej sceny w wierszach. Najpierw sąsiedzi przygotowują zasadzkę:

Następnie czekają w ciszy:

Aż nagle ciszę przerywa muzyka hańbiącej procesji:

Komiczny epizod z poematu Nefhatü’l-Ezhâr

Na drugiej miniaturze kontakt homoseksualny przestaje być powodem do sądu, a staje się materiałem na lekką miejską komedię.

Na karcie 56a narysowana jest scena „Dwaj mężczyźni przyłapani razem w łóżku”. To inna historia z tego samego poematu. W bogatym domu goście nagle odnajdują dwóch mężczyzn w jednym łóżku. Artysta uchwycił moment niezręczności i komicznego zdemaskowania. Zwróćcie uwagę na postać mężczyzny ze świecą na pierwszym planie. Świeca w jego dłoni staje się zarówno „iskrą”, od której za chwilę wybuchnie skandal, jak i światłem, które oświetla przyłapanych kochanków, tworząc efekt nagłego zdemaskowania.

Atâyî uwielbiał takie zabawne incydenty. Na sąsiedniej stronie manuskryptu znajduje się podobny epizod. Domowy baran wpada tam do pokoju niewiernego męża i jego kochanki, po czym wypycha ich prosto na niczego niepodejrzewającą żonę.

Osmańska kultura śmiechu, jak na przykład ludowy teatr cieni Karagöz, miała efekt zrównujący. Jak zauważa historyk Dror Ze’evi, śmiech odbierał religijnym autorytetom patos. Pokazywał, że wszyscy ludzie są w równym stopniu słabi wobec namiętności.

Atâyî robi to samo. Stawia homoseksualną przygodę erotyczną na równi ze zwykłą heteroseksualną zdradą. W jego poemacie obie te sytuacje są jednakowo absurdalne.

Poeta patrzy na bohaterów z ironią, ale usprawiedliwia ich nagłym uczuciem:

W ostatnim dwuwierszu Atâyî po mistrzowsku wykorzystuje metaforę „lustra” (âyîne) i „kontemplacji/prawdy” (şühûd), charakterystyczną dla klasycznej liryki tureckiej. Z jednej strony parodiuje podniosły styl sufi, gdzie miłość jawi się jako lustro boskiej prawdy. Z drugiej — gwałtownie sprowadza tę metaforę na poziom czysto codzienny: w komicznym kontekście „lustro miłości” dosłownie wystawiło na widok publiczny starannie skrywaną tajemnicę dwojga kochanków.

Miłość duchowa w poemacie Heft Hân

Na karcie 127a znajduje się trzecia homoseksualna miniatura, ale tym razem z poematu Heft Hân (Siedem Opowieści). Nosi ona tytuł „Król patrzy na portret swojego syna i jego nauczyciela, który się w nim zakochał”.

Fabuła jest następująca: mądry nauczyciel (lala) zapłonął potajemną i zakazaną namiętnością do swojego ucznia, księcia. Nie mając odwagi wyznać tego w rzeczywistości, wynajmuje artystę i prosi go o namalowanie portretu, na którym jest ukazany z księciem w czułym objęciu.

Ostatecznie obraz zostaje powieszony na drzewie w ogrodzie. W tym momencie król (ojciec księcia), wyglądając przez okno swojego pawilonu, zauważa portret. Artysta tak precyzyjnie oddał spojrzenia i uczucia, że dla władcy tajemna namiętność nauczyciela staje się jasna bez słów.

Tekst nad miniaturą, napisany eleganckim pismem nasta’liq, ironicznie opisuje, jak obraz zdradził tajemnicę:

Wiersze Atâyîego podkreślają tu paradoks: „martwy portret” (nakş-ı bî-cân), namalowany przez artystę „włosek po włosku”, okazał się najgłośniejszym donosicielem.

Badacz literatury osmańskiej Selim Kuru wyjaśnia, że w kulturze osmańskiej istniały dwa odrębne słowniki do opisu takich relacji. Pierwszy termin to mahbub-perest (wielbiciel ukochanego). Słowo to oznacza intelektualistę, który podziwia urodę młodzieńca, ale nie zniża się do fizycznego posiadania. Taka miłość wymagała ogromnej samokontroli i wyrażana była poprzez wyrafinowaną poezję.

Drugi termin to gulam-pare (mający obsesję na punkcie chłopców). Było to pogardliwe określenie na tych, którzy ulegali cielesnym rozkoszom i tracili twarz.

Subskrybuj nasz kanał na Telegramie (po rosyjsku): Urania. Dzięki Telegram Premium możesz tłumaczyć posty bezpośrednio w aplikacji. Bez niego wiele postów zawiera linki do naszej strony, gdzie można zmienić język — większość nowych artykułów ukazuje się od razu w kilku językach.

Obserwuj nas na X (Twitter): @uraniainstitute. Konto jest po angielsku, ale posty możesz czytać dzięki tłumaczeniu Groka.