Trois miniatures homosexuelles ottomanes du manuscrit des poèmes d'Atâyî

Pour le lecteur moderne, l’Empire ottoman apparaît souvent comme un monde strict et conservateur. Cependant, les documents qui nous sont parvenus révèlent une réalité bien plus complexe. L’un de ces témoignages est un manuscrit richement illustré du 18e siècle contenant les poèmes du poète ottoman Nev’îzâde Atâyî. Ce livre rassemble des miniatures abordant des thèmes homosexuels.

L’histoire de la création du manuscrit W.666

Ce manuscrit est connu des historiens sous la cote W.666. Il a été créé en 1721. Au début du 20e siècle, le livre a été acheté par le collectionneur américain Henry Walters. Aujourd’hui, il est conservé au Walters Art Museum de Baltimore (États-Unis).

Le livre contient deux colophons. Ce sont des postfaces de l’auteur contenant des informations techniques en turc ottoman et en arabe. Celles-ci nous apprennent le nom du calligraphe. Le texte a été copié par Hayrullah Hayri Çavuşzâde, qui a terminé son travail en mai 1721.

Formellement, ce manuscrit est un « Khamsa », c’est-à-dire un recueil classique de cinq poèmes. Cependant, le copiste a rompu avec la tradition. Au lieu de cinq longs poèmes mesnevi (à rimes plates), il n’en a inclus que quatre : le Sakinâme, le Nefhatü’l-Ezhâr (Le Souffle des fleurs), le Sohbetü’l-Ebkâr (La Conversation des vierges) et le Heft Hân (Les Sept histoires). À la place du cinquième poème, le copiste a ajouté la poésie lyrique d’Atâyî lui-même — son Divan, c’est-à-dire son recueil de poèmes. C’était probablement la volonté du commanditaire. À cette époque, les courts poèmes ghazal étaient tout aussi appréciés que les grandes formes épiques.

Le livre paraît luxueux. Il comporte 38 illustrations en couleur sur papier épais et une reliure originale en cuir avec dorure à chaud. Tout un atelier a travaillé sur ce manuscrit.

Courte biographie de l’auteur des poèmes

Le poète Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî (1583–1634/35) était issu de la famille d’un célèbre théologien islamique aux origines ouzbèkes.

Il a radicalement changé l’approche de la poésie ottomane. Habituellement, les auteurs de Khamsa imitaient les classiques persans. Ils écrivaient sur de grands souverains et sur l’amour mystique. Atâyî a choisi une voie complètement différente.

Il a créé un style que l’on pourrait qualifier de réalisme urbain. Le poète s’est inspiré des rues d’Istanbul, de ses cafés, de ses tavernes et de ses places. Les héros de ses poèmes sont devenus des escrocs, des érudits respectables et des jeunes hommes naïfs. Les textes d’Atâyî sont pleins de satire, de situations comiques et de scènes érotiques.

Ce réalisme est né de la profession de l’auteur. En 1605, Atâyî a commencé à travailler comme enseignant dans l’école islamique (médersa) de Canbaziye à Istanbul. Cinq ans plus tard, fatigué d’attendre une promotion, il a rejoint le système judiciaire. Jusqu’à la fin de sa vie, Atâyî a servi comme juge (kadi) dans différentes villes de l’empire, dans les Balkans et en Thrace.

Les personnes qu’il décrit dans le poème Nefhatü’l-Ezhâr (1625) ne sont pas fictives. Les adultères, les séducteurs et les fourbes sont des personnages typiques de véritables affaires judiciaires. Atâyî les a jugés en personne.

L’époque à laquelle Atâyî écrivait était troublée. Au début du 17e siècle, le mouvement religieux puritain des Kadızadeli prenait de l’ampleur à Istanbul. Ses partisans saccageaient les cafés et attaquaient les soufis — les mystiques de l’islam. Les fanatiques accusaient les soufis de regarder de beaux jeunes hommes pendant leur transe de prière. Dans ce contexte, les poèmes d’Atâyî, pleins de compassion et d’humour, résonnent comme une réponse culturelle audacieuse face aux radicaux.

Châtiment et honte dans le poème Nefhatü’l-Ezhâr

Le folio 59a présente une miniature accompagnant le poème Nefhatü’l-Ezhâr. Dans le catalogue du musée, elle s’intitule « Un sodomite disgracié ». Il s’agit d’une scène d’humiliation publique d’un homme accusé de relations homosexuelles.

Il convient ici de faire une précision historique. Dans l’Empire ottoman, le concept moderne d’« homosexualité » en tant qu’identité n’existait pas. Cependant, l’environnement urbain, avec ses bains publics masculins (hammams) et ses cafés, favorisait les profonds attachements entre hommes, et la littérature célébrait ouvertement l’attirance d’un homme adulte pour un jeune homme imberbe.

Mais pourquoi le héros de la miniature est-il si sévèrement puni ? La réponse tient à la structure du droit ottoman. L’empire vivait non seulement selon le madhhab hanafite — l’une des quatre grandes écoles juridiques de l’islam — mais aussi selon le kanun sultanien, c’est-à-dire des codes administratifs et pénaux. Dans cet ordre juridique, le hadd (les peines strictes prévues par le Coran) coexistait avec le ta’zir (les peines laissées à la discrétion du juge ou du pouvoir).

Les juristes hanafites ne mettaient pas l’acte homosexuel, ou liwat, sur le même plan que la zina ordinaire. Il ne relevait donc pas des crimes de hadd passibles de mort. Mais cela ne signifie pas qu’il restait impuni du temps d’Atâyî : dès le code sultanien du XVIe siècle en vigueur sous Soliman le Magnifique, le liwat pouvait être puni d’amendes, et le qadi pouvait en outre infliger un ta’zir tel que des coups, l’emprisonnement ou l’humiliation publique.

Dans la pratique, les autorités intervenaient surtout lorsque l’affaire devenait publique et troublait l’ordre social. L’État s’immisçait rarement dans la vie privée derrière des portes closes, mais un scandale public ou une plainte des voisins pouvait déjà entraîner une sanction.

Les voisins n’ont pas attendu de procès officiel. Des gens ont fait irruption dans la maison et ont, pour ainsi dire, écarté le paravent derrière lequel deux hommes faisaient l’amour. L’artiste l’a souligné visuellement : dans la miniature, un immense rideau rouge coupe littéralement la composition en deux, séparant le « caché » du « manifeste ». Le fait de le tirer devient une métaphore de la perte instantanée de l’honneur (namus).

L’illustration montre aussi la procédure du teşhir — une humiliation publique ritualisée. La force principale du teşhir résidait dans les spectateurs. Sans la condamnation de la foule, le châtiment ne fonctionnait pas.

Un détail frappant du dessin est la présence de musiciens. Le criminel a été attrapé au son des tambours et de la zurna (un instrument à vent oriental). Habituellement, cette musique résonnait lors de mariages joyeux ou pendant les marches de l’infanterie d’élite — les janissaires. Ici, les instruments de joie sont devenus un outil de torture. Le bruit désorientait la personne et attirait les badauds et tous les voisins.

Atâyî retranscrit la tension de cette scène dans ses vers. D’abord, les voisins préparent une embuscade :

Ensuite, ils attendent en silence :

Et soudain, le silence est brisé par la musique de la procession de la honte :

Un épisode comique du poème Nefhatü’l-Ezhâr

Dans la deuxième miniature, le contact homosexuel ne devient pas un motif de procès, mais la matière d’une comédie urbaine légère.

Le folio 56a illustre la scène « Deux hommes surpris ensemble au lit ». Il s’agit d’une autre histoire du même poème. Dans une riche demeure, des invités découvrent soudain deux hommes dans le même lit. L’artiste a capturé le moment de gêne et la révélation comique. Prêtez attention à la figure de l’homme avec une bougie au premier plan. La bougie dans sa main devient à la fois l’« étincelle » qui va déclencher le scandale et la lumière qui éclaire les amants surpris, créant un effet de révélation soudaine.

Atâyî adorait ces incidents amusants. Sur la page adjacente du manuscrit, on trouve un épisode similaire. Là, un bélier domestique fait irruption dans la chambre d’un mari infidèle et de sa maîtresse, les poussant directement devant l’épouse qui ne se doutait de rien.

La culture comique ottomane, comme le populaire théâtre d’ombres Karagöz, avait un effet égalisateur. Comme le note l’historien Dror Ze’evi, le rire rabaissait l’arrogance des autorités religieuses. Il montrait que tous les êtres humains étaient également faibles face à leurs passions.

Atâyî fait de même. Il met sur le même plan une aventure érotique homosexuelle et une infidélité hétérosexuelle ordinaire. Dans son poème, elles sont tout aussi ridicules l’une que l’autre.

Le poète regarde ses personnages avec ironie, mais les justifie par la soudaineté du sentiment :

Dans le dernier distique, Atâyî utilise de main de maître la métaphore du « miroir » (âyîne) et de la « contemplation/vérité » (şühûd), caractéristique de la poésie lyrique turque classique. D’une part, il parodie le style soufi élevé, où l’amour agit comme un miroir de la vérité divine. D’autre part, il abaisse brusquement cette métaphore à un niveau purement trivial : dans un contexte comique, le « miroir de l’amour » a littéralement exposé à la vue de tous le secret soigneusement caché des deux amants.

L’amour spirituel dans le poème Heft Hân

Sur le folio 127a se trouve la troisième miniature homosexuelle, mais cette fois tirée du poème Heft Hân (Les Sept histoires). Elle s’intitule « Le roi regarde le portrait de son fils et de son précepteur, qui est tombé amoureux de lui ».

L’intrigue est la suivante : un sage précepteur (lala) s’est enflammé d’une passion secrète et interdite pour son jeune élève, le prince. N’ayant pas le courage de se déclarer dans la réalité, il engage un artiste et lui demande de peindre un portrait où il est représenté dans une tendre étreinte avec le prince.

Finalement, le tableau se retrouve accroché à un arbre dans le jardin. À ce moment-là, le roi (le père du prince), regardant par la fenêtre de son pavillon, remarque le portrait. L’artiste a rendu les regards et les sentiments avec une telle précision que la passion secrète du précepteur devient évidente pour le souverain, sans qu’aucun mot ne soit nécessaire.

Le texte au-dessus de la miniature, écrit dans une élégante calligraphie nasta’liq, décrit ironiquement comment le tableau a trahi le secret :

Les vers d’Atâyî soulignent ici un paradoxe : le « portrait sans vie » (nakş-ı bî-cân), peint par l’artiste « poil par poil », s’est avéré être le dénonciateur le plus bruyant.

Le chercheur en littérature ottomane Selim Kuru explique que la culture ottomane possédait deux vocabulaires différents pour décrire de telles relations. Le premier terme est mahbub-perest (admirateur de l’être aimé). Il désigne un intellectuel qui admire la beauté d’un jeune homme, mais sans s’abaisser à la possession charnelle. Un tel amour exigeait une énorme maîtrise de soi. Il s’exprimait par une poésie raffinée.

Le second terme est gulam-pare (obsédé par les garçons). C’était un mot péjoratif pour ceux qui succombaient aux plaisirs charnels et perdaient leur dignité.

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