Deux scènes de rapports sexuels entre hommes dans la tombe étrusque des Biges

Qui étaient les Étrusques

Les Étrusques vivaient au 1er millénaire avant notre ère dans la région d’Étrurie, sur le territoire de l’Italie centrale actuelle. Ils possédaient leurs propres cités, leur religion, leur langue et une culture raffinée. La Rome archaïque s’est développée aux côtés des Étrusques et sous leur influence.

Leur langue n’est encore que partiellement comprise. De nombreuses inscriptions ont été retrouvées, les lettres se lisent, mais le sens de la plupart des textes demeure obscur. C’est pourquoi nous en savons moins sur les Étrusques que sur les Romains et les Grecs.

Progressivement, les cités étrusques sont passées sous la domination de Rome. Les Étrusques n’ont pas disparu du jour au lendemain — ils ont été absorbés par la culture romaine. Le peuple s’est fondu, la langue est tombée en désuétude.

La nécropole de Monterozzi et la Tombe des Biges

Pour les Étrusques, la mort n’était pas un événement empreint de tristesse. Ils la percevaient comme un passage vers un autre monde, qui ne devait pas être inférieur au monde terrestre. Cette philosophie du « banquet éternel » déterminait l’aspect des sépultures étrusques.

La Tombe des Biges (Tomba delle Bighe) se trouve dans la nécropole de Monterozzi à Tarquinia, l’une des cités les plus grandes et les plus riches d’Étrurie. La nécropole de Monterozzi est une cité souterraine des morts, inscrite en 2004 sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO. La tombe est datée d’environ 490–480 avant notre ère et a été construite pour une famille aristocratique.

Les murs sont couverts de peintures comportant plus de deux cents figures humaines — c’est l’une des tombes les plus « peuplées » du monde antique. Son nom provient des images de biges — chars à deux roues attelés de deux chevaux, participant à des courses funéraires.

Sur le plan architectural, la tombe imite une maison d’habitation. Le plafond à double pente est peint de manière à évoquer la charpente d’une demeure étrusque, créant une atmosphère domestique pour l’âme du défunt. Les murs sont divisés en deux bandes décoratives — des frises — consacrées aux deux grandes passions de l’élite étrusque : le sport et les banquets.

Parmi les tombes étrusques, la Tombe des Biges occupe une place à part. Elle réunit un banquet grandiose, des compétitions athlétiques élaborées et des scènes de vie quotidienne sous les gradins — une sorte d’encyclopédie de la vie étrusque à l’apogée de sa puissance.

Découverte et destin des fresques

La tombe a été découverte au printemps 1827. Dès que l’air frais et l’humidité y ont pénétré, les pigments ont commencé à se dégrader. Les chercheurs présents sur place — l’archéologue et peintre Otto Magnus von Stackelberg et l’architecte Friedrich Thürmer — travaillaient à la lueur vacillante des torches, dans une chambre humide et froide, en relevant les fresques. Stackelberg réalisa cinq aquarelles ; Thürmer exécuta 11 dessins avec la position exacte de chaque figure.

Plus tard, l’artiste Carlo Ruspi utilisa une technique de copie spéciale permettant de préserver des détails déjà inaccessibles en raison de la dégradation de l’original. Ce sont précisément ses dessins, conservés au British Museum, qui constituent l’un des principaux témoignages : ils ont fixé les contours et les gestes de personnages qui, sur les murs du musée de Tarquinia, ne sont plus aujourd’hui que des ombres à peine discernables.

En 1916, l’archéologue allemand Fritz Weege publia un ouvrage réunissant les dessins anciens, des photographies et ses propres observations, rendant à la Tombe des Biges sa place dans le débat scientifique.

Le programme artistique de la tombe

Les fresques offrent une coupe transversale de la société étrusque — de l’aristocratie au peuple.

La frise inférieure — large, sur fond rouge — représente un festin solennel (symposium). Les aristocrates sont allongés sur des lits de banquet spéciaux, les klinai. De jeunes échansons nus les servent, tandis que des danseuses évoluent autour d’eux et que des musiciens jouent de la flûte et de la cithare. La frise a beaucoup souffert du temps, mais même les fragments conservés laissent transparaître une atmosphère de luxe. Un détail essentiel pour comprendre la société étrusque : les femmes participaient au banquet aux côtés de leurs maris. Pour les Grecs et les Romains, c’était choquant — chez eux, seules les hétaïres étaient admises aux festins, jamais les épouses.

La frise supérieure — étroite, sur fond blanc — constitue un véritable reportage des jeux funéraires. Les athlètes s’affrontent à la course, au saut en longueur, au lancer du disque et à la boxe. L’élément central est la course de chars — les biges.

Mais le plus remarquable ne se passe pas dans l’arène, mais dans les gradins. L’artiste a représenté des estrades en bois avec des auvents où siègent les spectateurs — l’une des rares représentations d’une infrastructure sportive antique. Dans les gradins supérieurs, la noblesse élégamment vêtue commente les épreuves. Sous les gradins, en revanche, dans l’espace entre les piliers de soutènement, une tout autre vie se déploie.

Les amants masculins et l’homme barbu

La scène pour laquelle la Tombe des Biges entre dans l’histoire LGBT se situe précisément dans cet espace « marginal » — sous les gradins des spectateurs de la frise supérieure. Pour la voir aujourd’hui, il faut se tourner vers les dessins de Carlo Ruspi : l’original sur le mur de Tarquinia a considérablement pâli.

Le British Museum conserve un dessin réalisé après 1827 (numéro d’inventaire 2010,5006.610). C’est un petit fragment de 12,1 sur 24,1 centimètres, exécuté sur papier. Il représente un groupe de trois personnages.

Deux jeunes hommes sont figurés dans un moment d’intimité sexuelle. Les jeunes gens ont une carrure athlétique, ce qui fait écho au thème des jeux sportifs se déroulant au-dessus de leurs têtes. L’artiste recourt à des raccourcis complexes pour inscrire les figures dans l’espace étroit sous les bancs des gradins.

Un homme barbu est placé à côté du couple. Contrairement aux jeunes gens, il est représenté avec une barbe — dans la peinture étrusque de cette époque, la barbe servait de marqueur d’âge et de statut social. Son regard est dirigé vers les compétitions sportives. Il est calme, comme s’il ne remarquait pas ou ignorait la scène intime à côté de lui.

La figure de l’homme barbu

Dans la tradition étrusque de cette période, la barbe était souvent associée à l’influence ionienne (grecque) et désignait un homme mûr et respectable — un chef de famille ou une figure d’ancêtre. L’identité de l’homme barbu de la Tombe des Biges fait débat parmi les historiens. Les principales hypothèses :

Il pourrait s’agir d’un ordonnateur des jeux ou d’un serviteur de haut rang, chargé de veiller à l’ordre et se reposant à l’ombre de l’estrade. Sa barbe souligne son autorité parmi les autres serviteurs.

L’homme barbu, mûr et serein, pourrait être mis en opposition avec le jeune couple impulsif. En art, ce procédé peut symboliser le passage du temps et la succession des générations — de la jeunesse active à la maturité contemplative.

Il pourrait aussi être un homme du peuple dont la présence rend la scène réaliste et quotidienne. Il est tellement absorbé par les courses de chars que l’acte érotique à côté de lui devient un simple bruit de fond de la vie.

Dans la Tombe du Baron (Tomba del Barone), découverte la même année 1827 par les mêmes chercheurs, un homme barbu apparaît également, mais dans un contexte différent — il se tient aux côtés d’une femme et d’un jeune flûtiste, peut-être dans une scène d’adieu familial.

Les amants masculins sans l’homme barbu

Le British Museum conserve un autre dessin de la même série, sous le numéro d’inventaire 2010,5006.611. Contrairement au fragment précédent, il représente uniquement deux amants masculins, sans l’homme barbu. Dans la description officielle du musée, l’objet est répertorié sous le titre « male lovers » — « amants masculins ».

Le dessin a été réalisé sur papier, dans la même facture que les autres copies exécutées peu après la découverte de la tombe pour fixer les couleurs en voie de disparition. L’objet appartient à la collection du département Grèce et Rome du British Museum.

Cette seconde image confirme que la scène homoérotique occupait sur les fresques plus d’espace qu’un seul fragment : l’artiste de la Tombe des Biges a placé sous les gradins au moins deux couples d’amants masculins — l’un à côté de l’homme barbu, l’autre séparément.

Pourquoi peindre des scènes sexuelles dans une tombe

Pour comprendre le sens de la scène des amants, il faut écarter les conceptions modernes de la bienséance. L’espace sous les gradins est la zone du « petit peuple » — serviteurs, palefreniers et esclaves. Tandis que les aristocrates en haut respectent l’étiquette, les gens d’en bas se comportent plus naturellement. Les Étrusques utilisaient des images érotiques dans les sépultures pour trois raisons principales.

Les représentations d’actes sexuels, selon les croyances étrusques, possédaient un pouvoir magique : elles repoussaient les démons de la mort et protégeaient le défunt du « mauvais œil ». L’érotisme ici n’est pas de la pornographie, mais une arme contre le néant. Un éclat d’énergie vitale devait aveugler les forces des ténèbres.

Les Étrusques croyaient au hinthial — l’« ombre » ou le « reflet » d’un être vivant. Pour que ce reflet se sente à l’aise dans la tombe, il fallait l’entourer de choses familières et agréables. Si un homme aimait de son vivant le sport, les banquets et les plaisirs charnels avec d’autres hommes, tout cela devait figurer sur les murs de sa dernière demeure.

L’acte sexuel est un acte de création de vie. Dans le contexte de la mort, il symbolise l’espoir d’une renaissance. Des scènes similaires se trouvent dans la Tombe des Taureaux (Tomba dei Tori), plus ancienne (vers 540–520 avant notre ère). Dans la Tombe des Biges, ce motif devient plus « social » : il quitte l’espace mythologique pour se fondre dans la foule populaire du stade.

La scène dans le contexte de la culture étrusque

La scène sous les gradins est une manifestation de la joie de vivre étrusque. Pour les Étrusques, la mort était si morne qu’il fallait la « diluer » avec les manifestations les plus éclatantes de la vie : la fureur sportive, l’excès des festins et la passion sexuelle.

L’image recèle aussi une certaine ironie sur la hiérarchie sociale : tandis que les maîtres en haut regardent dignement les chars, en bas, dans la poussière et l’ombre, la vie suit son cours.

La découverte de 1827 et les efforts ultérieurs de Stackelberg, Weege et Ruspi ont préservé ce monde pour nous.

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