Η πρώτη ομοερωτική απεικόνιση στην ιστορία — βραχογραφίες των σπηλαίων Ανταούρα

Σπήλαια Ανταούρα

Η προϊστορική τέχνη στη Σικελία εμφανίστηκε αργότερα από ό,τι σε άλλες περιοχές της Ευρώπης. Τα παλαιότερα ίχνη καλλιτεχνικής δραστηριότητας στη νότια Ιταλία χρονολογούνται συνήθως γύρω στα 16.000–15.000 χρόνια πριν. Για σύγκριση: στην Ισπανία, μνημεία προϊστορικής τέχνης είναι γνωστά ήδη από περίπου 40.000 χρόνια πριν.

Το συγκρότημα Ανταούρα βρίσκεται στην πλαγιά του Μόντε Πελεγκρίνο στη Σικελία. Αποτελείται από τρία σπήλαια. Το σπήλαιο (grotto) σε αυτή την περίπτωση δεν είναι μια βαθιά σπηλιά, αλλά μάλλον μια ρηχή ημιυπόγεια εσοχή στον βράχο: το μπροστινό μέρος είναι ανοιχτό, το εσωτερικό δεν προχωρά βαθιά. Τέτοιες κοιλότητες δημιουργούνται λόγω της διάβρωσης, όταν το νερό και ο άνεμος καταστρέφουν σταδιακά το πέτρωμα.

Στα τοιχώματα της Ανταούρα έχουν διασωθεί πολλές βραχογραφίες. Ανακαλύφθηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα. Το 1943, μετά την απόβαση των Συμμάχων στη Σικελία, τα σπήλαια χρησιμοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου ως αποθήκες πυρομαχικών. Στη συνέχεια σημειώθηκε μια τυχαία έκρηξη. Ένα μέρος των τοιχωμάτων κατέρρευσε και τα σχέδια, που μέχρι τότε ήταν κρυμμένα από συντρίμμια και στρώματα πετρώματος, αποκαλύφθηκαν.

Αυτά τα ευρήματα περιγράφηκαν και αναλύθηκαν λεπτομερώς για πρώτη φορά από την Ιταλίδα αρχαιολόγο Γιόλε Μπόβιο Μαρκόνι (Jole Bovio Marconi). Δημοσίευσε τα αποτελέσματα το 1953. Από το 1997, η πρόσβαση στην Ανταούρα είναι κλειστή λόγω κινδύνου κατάρρευσης των βράχων. Μέχρι το 2012, η κατάσταση του μνημείου είχε επιδεινωθεί λόγω παραμέλησης και βανδαλισμών.

Η πρώτη απεικόνιση ομοφυλοφιλικής σεξουαλικής πράξης στην ιστορία;

Οι χαράξεις, που βρέθηκαν περίπου 70 μέτρα πάνω από την επιφάνεια της θάλασσας, αποδίδονται στην επιπαλαιολιθική εποχή. Πρόκειται για μια μεταβατική περίοδο μεταξύ της Ύστερης Παλαιολιθικής και της Μεσολιθικής: το κλίμα άλλαζε, ο τρόπος ζωής γινόταν σταδιακά πιο περίπλοκος, τα εργαλεία βελτιώνονταν και οι άνθρωποι ζούσαν συχνότερα σε πιο σταθερές ομάδες. Συνήθως, η επιπαλαιολιθική χρονολογείται περίπου 14.000–12.000 χρόνια πριν. Περίπου με την ίδια ηλικία χρονολογούνται και οι χαράξεις της Ανταούρα.

Ένα από τα κύρια σημεία του συγκροτήματος είναι το σπήλαιο, γνωστό ως «Σπήλαιο των Επιγραφών». Στο βαθύτερο τμήμα του, σε ύψος περίπου δύο με τριών μέτρων από το έδαφος, βρίσκεται η κύρια ζωφόρος — μια μακριά λωρίδα εικόνων. Εκτείνεται για περίπου 2,5 μέτρα, και οι μορφές σε αυτήν είναι τοποθετημένες διαγώνια. Στη ζωφόρο διακρίνονται 17 ανθρώπινες μορφές και 15 ζώα.

Ορισμένες γραμμές επικαλύπτουν άλλες. Αυτό δείχνει ότι οι εικόνες δεν δημιουργήθηκαν ταυτόχρονα: αργότερα προστέθηκαν νέες μορφές στη σύνθεση ή ξανασχεδιάστηκαν παλιές. Για την προϊστορική τέχνη, αυτή είναι μια συνηθισμένη κατάσταση: ο βράχος χρησιμοποιήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα και διατήρησε τα ίχνη διαφόρων σταδίων της ίδιας παράδοσης.

Ο Βρετανός ιστορικός Άλαν Μπούλοκ (Alan Bullock) έγραψε σε ένα από τα έργα του:

«Η προϊστορική εποχή δείχνει ότι ήδη από την περίοδο 9660 έως 5000 π.Χ. στη μεσολιθική βραχογραφική τέχνη στα τοιχώματα των σπηλαίων στη Σικελία απεικονίζονταν σκηνές ομοφυλοφιλικών σχέσεων».

— Άλαν Μπούλοκ, Βρετανός ιστορικός

Η σκηνή για την οποία γράφει ο Μπούλοκ είναι γνωστή στην επιστημονική βιβλιογραφία ως «Οι Ακροβάτες της Ανταούρα». Είναι αυτή που προκαλεί τις κύριες διαφωνίες: τι ακριβώς απεικονίζεται στη ζωφόρο. Μια μερίδα ερευνητών βλέπει εδώ σεξουαλική επαφή μεταξύ ανδρών. Μια άλλη θεωρεί τη σκηνή τελετουργική — για παράδειγμα, συνδεδεμένη με θυσία ή δοκιμασία.

Στη ζωφόρο υπάρχουν πολλά ζώα: ταύροι, άγρια άλογα, ελάφια. Αλλά η κεντρική θέση στη σύνθεση καταλαμβάνεται συνήθως από μια ομάδα ανθρώπινων μορφών.

Οι δύο κεντρικές μορφές, που ονομάζονται «ακροβάτες», απεικονίζονται με σε στύση πέη. Τα σώματά τους είναι έντονα λυγισμένα, οπότε η σκηνή φαίνεται τεταμένη και δυναμική, σαν μια στιγμή δράσης. Γύρω στέκονται άλλοι άνθρωποι, σχηματίζοντας έναν κύκλο. Ένας τέτοιος δακτύλιος γύρω από ένα κεντρικό επεισόδιο ερμηνεύεται συνήθως ως ένδειξη μιας τελετουργίας ή μιας δράσης με ιδιαίτερο νόημα, και όχι ως ένα τυχαίο καθημερινό θέμα.

Η σύγχρονη Ιταλίδα ερευνήτρια Πάολα Μπουντάνο (Paola Budano) ανέλυσε λεπτομερώς τις μορφές που περιβάλλουν το κέντρο της σύνθεσης: τη θέση των ποδιών, την κατεύθυνση των χεριών, την παρουσία στολιδιών. Έδωσε προσοχή και στις μάσκες με τα μακριά ράμφη πουλιών. Σύμφωνα με την εκδοχή της, αυτοί οι χαρακτήρες μπορεί να συμμετέχουν σε χορό, δηλαδή σε μια τελετή όπου η κίνηση και το κοστούμι είναι σημαντικά. Οι στάσεις των μορφών μοιάζουν με μια ακολουθία χειρονομιών, σαν ο καλλιτέχνης να κατέγραφε τα βήματα ή τις φάσεις της κίνησης.

Όλες οι γύρω μορφές μοιάζουν μεταξύ τους: έχουν περίπου το ίδιο ύψος, παρόμοια σωματική διάπλαση, δεν φορούν ρούχα. Αυτό που απεικονίζεται στα κεφάλια φαίνεται επίσης ομοιόμορφο: μπορεί να είναι είτε χτενίσματα είτε καλύμματα κεφαλής. Μερικοί από τους χαρακτήρες έχουν μάσκες με «ράμφος», αλλά όχι όλοι.

Ανάμεσα στις μορφές γύρω από τους δύο «ακροβάτες», η Μπουντάνο διακρίνει δύο ή τρεις γυναικείες. Η μία από αυτές μπορεί να ερμηνευτεί και ως ανδρική, καθώς λείπουν σαφή χαρακτηριστικά. Διακρίνει τις γυναικείες μορφές από την απουσία ανδρικών γεννητικών οργάνων, τα πιο απαλά περιγράμματα του στήθους και της κοιλιάς και τη λιγότερο «μυώδη» απεικόνιση. Σημαντικό είναι και κάτι άλλο: αυτές οι μορφές στέκονται όρθιες και ακίνητες. Αυτό μπορεί να σημαίνει ότι δεν χορεύουν, αλλά παρατηρούν ή συμμετέχουν στη σκηνή με διαφορετικό τρόπο.

Ο τόπος δράσης παραμένει ασαφής. Υπάρχουν δύο κύριες εκδοχές: η τελετή γινόταν είτε σε ανοιχτό χώρο, κάτι που μπορεί να υποδηλώνεται από τον μεγάλο αριθμό ζώων γύρω, είτε μέσα στο σπήλαιο, αφού ολόκληρη η σύνθεση είναι σχεδιασμένη στον τοίχο στο βάθος.

Τώρα ξεχωριστά για τις δύο κεντρικές μορφές.

Η πάνω μορφή. Ο άνθρωπος απεικονίζεται σε μια ασυνήθιστη, σχεδόν σπασμένη στάση: τα πόδια είναι λυγισμένα προς τα πίσω, τα πέλματα είναι σηκωμένα προς τους γλουτούς. Φαίνεται μόνο το δεξί πέλμα. Το πέος εμφανίζεται σε στύση, αλλά υπάρχει και μια άλλη εκδοχή: μπορεί να μην είναι γεννητικό όργανο, αλλά ένα επίμηκες αντικείμενο ανάμεσα στα πόδια, που εκτείνεται πέρα από τη γραμμή των γλουτών. Σε αυτή την περίπτωση, το δεξί «πέλμα» μπορεί να ερμηνευτεί ως μέρος αυτού του αντικειμένου, και όχι ως πόδι.

Η μέση τονίζεται, ο κορμός είναι λυγισμένος προς τα πίσω. Τα χέρια είναι τεντωμένα προς τα εμπρός και φαίνονται πολύ μακριά για ένα τέτοιο σώμα. Οι παλάμες καταλήγουν σε μια αιχμηρή άκρη, και αυτή η άκρη επικαλύπτει τα πόδια της κάτω μορφής. Στο επίπεδο των ώμων διακρίνονται γραμμές που ενώνονται με μια τομή που διασχίζει τον κορμό διαγώνια και κατεβαίνει προς τους γλουτούς. Αυτό μπορεί να είναι στοιχείο τελετουργικού κοστουμιού, ιμάντες ή ένα συμβατικό σημάδι. Το κεφάλι δεν καλύπτεται πλήρως, αλλά διακρίνεται ένα «ράμφος πουλιού» — λιγότερο έντονο από ό,τι σε ορισμένες από τις γύρω μορφές. Το δεξί μάτι φαίνεται να υποδηλώνεται με μια σχισμή.

Η κάτω μορφή. Επικαλύπτεται εν μέρει από την πάνω, οπότε φαίνονται λιγότερες λεπτομέρειες. Τα πόδια είναι λυγισμένα, αλλά δεν διαβάζονται πλήρως. Τα ανδρικά γεννητικά όργανα φαίνονται καθαρά, το πέος απεικονίζεται σε στύση. Από την περιοχή των γεννητικών οργάνων ξεκινούν δύο παράλληλες γραμμές που συνεχίζονται στην αντίθετη πλευρά του σώματος. Αυτό μπορεί να είναι ένα συνθετικό τέχνασμα, ιμάντες, σχοινιά ή μια συμβολική λεπτομέρεια.

Η μέση αποδίδεται πιο απλά από ό,τι στην πάνω μορφή: από τους ώμους προς τα πόδια υπάρχει μια σχεδόν ευθεία γραμμή. Τα χέρια είναι επίσης τεντωμένα προς τα εμπρός, αλλά είναι πιο κοντά και πιο χοντρά από της πάνω μορφής, και καταλήγουν επίσης σε αιχμή. Ο λαιμός σημειώνεται με μια δέσμη αποκλινουσών γραμμών. Το πρόσωπο δεν είναι σχεδιασμένο. Τα μαλλιά αποδίδονται με μερικές πινελιές, αν και υπάρχει η εκδοχή ότι δεν πρόκειται για μαλλιά, αλλά για κάλυμμα κεφαλής.

Θεωρίες

Οι ερευνητές αυτών των σχεδίων διαφωνούν κυρίως για τις δύο κεντρικές μορφές. Ακριβώς από το τι κάνουν αυτοί οι ξαπλωμένοι, ή «τοποθετημένοι», χαρακτήρες, εξαρτάται η ερμηνεία ολόκληρης της σκηνής. Τα σχεδόν οριζόντια σώματά τους φαίνονται ασυνήθιστα, γι’ αυτό και προέκυψαν αρκετές ανταγωνιστικές εκδοχές.

Ομοερωτισμός

Μια μερίδα ερευνητών, συμπεριλαμβανομένης της Γιόλε Μπόβιο Μαρκόνι που τα ανακάλυψε, είδε αρχικά στις δύο κεντρικές ανδρικές μορφές ένα ομοερωτικό θέμα — μια σκηνή που σχετίζεται με τη σεξουαλική έλξη μεταξύ ανδρών. Αυτή η εκδοχή είναι ιδιαίτερα διαδεδομένη σε κείμενα για τη ΛΟΑΤΚΙ ιστορία.

Συνήθως την περιγράφουν ως εξής: γύρω από δύο άνδρες στέκεται μια ομάδα ανθρώπων. Οι κεντρικές μορφές έχουν πέη σε στύση. Στα σώματα διακρίνονται παράλληλες γραμμές, οι οποίες περιγράφονται ως γραμμές που συνδέουν τον λαιμό, τους γλουτούς, τους αστραγάλους και την περιοχή των γεννητικών οργάνων. Μία από αυτές μερικές φορές ερμηνεύεται συμβολικά — ως «ανδρική ενέργεια» ή ακόμη και ως υπαινιγμός εκσπερμάτισης. Στις πιο τολμηρές αφηγήσεις, από αυτό εξάγεται η εκδοχή μιας τελετουργικής μύησης με σεξουαλικές προεκτάσεις ή ακόμη και ενός οργίου.

Το αδύνατο σημείο αυτής της ερμηνείας είναι ότι είναι αδύνατο να αποδειχθεί από μία μόνο εικόνα. Η σκηνή μπορεί να είναι ένα πρώιμο παράδειγμα ομοερωτικής τέχνης, αλλά αυτό παραμένει μια εικασία. Επιπλέον, η ίδια η Μπόβιο Μαρκόνι δήλωσε αργότερα ότι το νόημα της σύνθεσης στο σύνολό της είναι ασαφές.

Αργότερα η Μαρκόνι υποστήριξε και μια άλλη ερμηνεία: οι κεντρικές μορφές μπορεί να είναι ακροβάτες που εκτελούν ένα κόλπο. Παραδέχτηκε: «Σε κάθε περίπτωση, το νόημα της σύνθεσης δεν είναι σαφές, και ελπίζω ότι άλλοι θα μπορέσουν να βρουν μια ερμηνεία που μου διαφεύγει».

Ακροβάτες

Μια άλλη ομάδα ερευνητών πιστεύει ότι δεν έχουμε μπροστά μας ούτε σεξ ούτε εκτέλεση, αλλά μια ακροβατική πράξη. Οι άνθρωποι εμφανίζονται τη στιγμή ενός πολύπλοκου κόλπου, κατά το οποίο το σώμα λυγίζει σκόπιμα και διατηρείται σε μια ασυνήθιστη στάση.

Ο Ιταλός ερευνητής Φ. Μετσένα (F. Mezzena) πρότεινε την εκδοχή των «ιπτάμενων ακροβατών». Κατά τη γνώμη του, ορισμένοι συμμετέχοντες «εκτοξεύουν» ένα άτομο στον αέρα, και άλλοι το πιάνουν, όπως σε ένα ομαδικό νούμερο. Μια σημαντική λεπτομέρεια αυτής της ερμηνείας είναι τα τονισμένα ανδρικά χαρακτηριστικά, συμπεριλαμβανομένης της στύσης. Στο πλαίσιο αυτής της εκδοχής, δεν εξηγούνται από ένα σεξουαλικό θέμα, αλλά από τον συμβολισμό της γονιμότητας: στους αρχαίους πολιτισμούς, τα σεξουαλικά χαρακτηριστικά και οι ιδέες της γονιμότητας χρησιμοποιούνταν συχνά σε τελετές που υποτίθεται ότι εξασφάλιζαν τη διαιώνιση του είδους και την ευημερία της κοινότητας.

Αυτή η σκηνή συνδέεται μερικές φορές με τη μύηση — μια τελετή κατά την οποία ένα άτομο μεταφέρεται από μια κατάσταση σε μια άλλη, για παράδειγμα, από έφηβος σε ενήλικας ή από αμύητος σε μέλος μιας ομάδας. Αλλά για ποια ακριβώς τελετή θα μπορούσε να πρόκειται, είναι άγνωστο.

Ένα επιχείρημα υπέρ του τελετουργικού χαρακτήρα της σκηνής θεωρούνται συνήθως οι μάσκες «πουλιών» — πρόσωπα με ράμφη. Κατανοούνται ως μέρος της τελετής: στις τελετουργίες, μια μάσκα συχνά σημαίνει ότι ο συμμετέχων δεν ενεργεί προσωρινά ως ο εαυτός του, αλλά ως ένας συγκεκριμένος ρόλος — ένα πνεύμα, ένας πρόγονος ή ένα τοτεμικό ον. Το πουλί σε τέτοιες παραστάσεις συνδέεται συχνά με τον κόσμο των πνευμάτων ή το υπερφυσικό.

Καταδικασμένοι σε θάνατο ή θυσία

Υπάρχει και μια πιο σκοτεινή ερμηνεία: οι κεντρικές μορφές είναι άνθρωποι που σκοτώνονται.

Οι υποστηρικτές αυτής της εκδοχής κατανοούν τις γραμμές στο σώμα ως σχοινιά. Κατά τη γνώμη τους, το σχοινί πηγαίνει από το κεφάλι στους αστραγάλους: το σώμα φαίνεται να είναι δεμένο σφιχτά, και η στάση δεν θυμίζει κόλπο, αλλά την κατάσταση μετά την απώλεια ελέγχου των μυών. Ο ερευνητής Α. Κ. Μπλανκ (A. C. Blanc) τη δεκαετία του 1950 υπέθεσε ότι απεικονίζεται μια τελετουργική εκτέλεση. Βασίστηκε σε εθνογραφικούς παραλληλισμούς, δηλαδή σε περιγραφές τελετών σε διάφορους λαούς, που καταγράφηκαν στους νεότερους χρόνους.

Σύμφωνα με τον Μπλανκ, και οι δύο μορφές πεθαίνουν μέσω αυτοστραγγαλισμού — ασφυξίας με το σφίξιμο του σχοινιού, όταν το άτομο δεν μπορεί πλέον να αναπνεύσει μόνο του. Συνέδεσε επίσης τη στύση με την ασφυξία: στους απαγχονισμένους εμφανίζεται μερικές φορές πράγματι μια επίμονη στύση ως φυσιολογικό αποτέλεσμα. Επιπλέον, ο Μπλανκ επεσήμανε την απουσία της «πεϊκής θήκης» — ενός δερμάτινου καλύμματος για την προστασία του γεννητικού οργάνου, το οποίο συναντάται σε ορισμένους πολιτισμούς και μερικές φορές εμφανίζεται σε απεικονίσεις. Για αυτόν, αυτό ήταν ένα επιχείρημα υπέρ του ότι δεν έχουμε μπροστά μας μια καθημερινή σκηνή, αλλά έναν τελετουργικό θάνατο.

Με αυτή την εκδοχή συνδέεται και η υπόθεση της θυσίας. Σε αυτή την περίπτωση, οι κεντρικές μορφές δεν «εκτελούν τον εαυτό τους», αλλά πεθαίνουν κατά τη διάρκεια μιας τελετής, της οποίας ηγείται ένας σαμάνος ή άλλος τελετουργικός ηγέτης. Ο ερευνητής Τζ. Μπολτσόνι (G. Bolzoni) υποστήριξε ακριβώς αυτή τη γραμμή εξήγησης. Πίστευε ότι στη ζωφόρο υπάρχει η μορφή ενός άνδρα που κουβαλά έναν άλλον άνθρωπο. Τον μεταφερόμενο τον κατανοούσε ως ήδη νεκρό: υποτίθεται ότι είναι δεμένος από τα πόδια και τον λαιμό. Στη συνέχεια ο Μπολτσόνι πρότεινε να διαβαστεί η ζωφόρος ως δύο γειτονικές σκηνές: στο κέντρο — η ίδια η δολοφονία, στο πλάι — η μεταφορά του σώματος στον τόπο ταφής.

Το πρόβλημα με αυτή την εκδοχή είναι ότι η εικόνα δεν επιτρέπει να πούμε με βεβαιότητα αν ο δεύτερος «ακροβάτης» εμφανίζεται πράγματι ως μεταφερόμενος. Οι λεπτομέρειες διαβάζονται με ασάφεια, και δεν συμφωνούν όλοι οι ερευνητές με αυτόν τον διαχωρισμό της ζωφόρου σε δύο σκηνές.

Τελετουργικός χορός

Η Πάολα Μπουντάνο προτείνει ένα άλλο πλαίσιο: ούτε σεξ ούτε θάνατος, αλλά ένας κυκλικός τελετουργικός χορός ανδρών, συνδεδεμένος με τη μύηση. Σε αυτή την ερμηνεία, οι μορφές στις άκρες είναι συμμετέχοντες στον χορό, και οι κεντρικοί χαρακτήρες μέσα στον κύκλο εκφράζουν το νόημα της τελετής.

Αν οι κεντρικές μορφές είναι νεκρές, ο χορός μπορεί να κατανοηθεί ως μια συμβολική μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο, δηλαδή ως μια τελετουργία που συνδέεται με το όριο των κόσμων. Εάν είναι ζωντανοί, η σκηνή μπορεί να σημαίνει ενηλικίωση — τη μετάβαση από την παιδική ηλικία στην ωριμότητα, δηλαδή τη μύηση.

Υπέρ της εκδοχής της μύησης, η Μπουντάνο επισημαίνει λεπτομέρειες που δεν υπάρχουν στις άλλες μορφές. Για παράδειγμα, στην πάνω κεντρική μορφή τονίζεται το ένα μάτι. Αυτό μπορεί να διαβαστεί ως σημάδι «ειδικής όρασης», πνευματικής αφύπνισης ή αλλαγής στάτους. Μια άλλη τέτοια λεπτομέρεια είναι το πέος σε στύση στους κεντρικούς χαρακτήρες, ενώ στους άλλους συμμετέχοντες του κύκλου αυτό το χαρακτηριστικό δεν τονίζεται.

***

Με την πληθώρα των εκδοχών, το κεντρικό μοτίβο παραμένει το ίδιο: δύο μορφές με τονισμένη ανδρική σεξουαλικότητα. Ως εκ τούτου, πολλοί συγγραφείς εξακολουθούν να πιστεύουν ότι η σκηνή μπορεί να είναι μια πολύ πρώιμη — ίσως μία από τις πρώτες — ομοερωτικές απεικονίσεις στην ιστορία της τέχνης.