Drei osmanische homosexuelle Miniaturen aus dem Manuskript mit Gedichten von Atâyî

Für den modernen Leser erscheint das Osmanische Reich oft als eine strenge, konservative Welt. Die erhaltenen Dokumente zeigen jedoch ein viel komplexeres Bild. Einer dieser Beweise ist ein reich illustriertes Manuskript aus dem 18. Jahrhundert mit den Gedichten des osmanischen Dichters Nev’îzâde Atâyî. Dieses Buch enthält Miniaturen mit homosexuellen Motiven.

Die Geschichte der Entstehung des Manuskripts W.666

Das Manuskript ist Historikern unter der Signatur W.666 bekannt. Es wurde 1721 erstellt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts kaufte der amerikanische Sammler Henry Walters das Buch. Heute wird es im Walters Art Museum in Baltimore (USA) aufbewahrt.

Das Buch enthält zwei Kolophone. Das sind Nachworte des Autors mit technischen Informationen auf osmanischem Türkisch und Arabisch. Aus ihnen erfahren wir den Namen des Kalligrafen. Der Text wurde von Hayrullah Hayri Çavuşzâde kopiert, der seine Arbeit im Mai 1721 abschloss.

Formal ist dieses Manuskript eine „Khamsa“ (oder Hamse), also eine klassische Sammlung von fünf Gedichten. Der Kopist brach jedoch mit der Tradition. Anstelle von fünf langen Mesnevi-Gedichten (Gedichten mit Paarreimen) fügte er nur vier ein: Sakinâme, Nefhatü’l-Ezhâr (Der Atem der Blumen), Sohbetü’l-Ebkâr (Das Gespräch der Jungfrauen) und Heft Hân (Die Sieben Geschichten). Anstelle des fünften Gedichts fügte der Kopist die Lyrik von Atâyî selbst hinzu – seinen Diwan, also eine Gedichtsammlung. Wahrscheinlich war dies der Wunsch des Auftraggebers. In dieser Epoche wurden kurze Ghasel-Gedichte genauso hoch geschätzt wie große epische Formen.

Das Buch wirkt kostbar. Es enthält 38 farbige Illustrationen auf dickem Papier und einen originalen Ledereinband mit Goldprägung. An dem Manuskript arbeitete eine ganze Werkstatt.

Kurze Biografie des Autors der Gedichte

Der Dichter Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî (1583–1634/35) stammte aus der Familie eines berühmten islamischen Theologen mit usbekischen Wurzeln.

Er veränderte die Herangehensweise an die osmanische Poesie radikal. Normalerweise ahmten die Autoren einer Khamsa die persischen Klassiker nach. Sie schrieben über große Herrscher und mystische Liebe. Atâyî wählte einen völlig anderen Weg.

Er schuf einen Stil, den man als städtischen Realismus bezeichnen könnte. Der Dichter ließ sich von den Straßen Istanbuls, den Kaffeehäusern, Tavernen und Plätzen inspirieren. Die Helden seiner Gedichte waren Betrüger, angesehene Gelehrte und naive Jünglinge. Atâyîs Texte sind voller Satire, komischer Situationen und erotischer Szenen.

Dieser Realismus erwuchs aus dem Beruf des Autors. Im Jahr 1605 begann Atâyî als Lehrer an der islamischen Madrasa Canbaziye in Istanbul zu arbeiten. Fünf Jahre später wurde er es leid, auf eine Beförderung zu warten, und wechselte in das Justizsystem. Bis zu seinem Lebensende diente Atâyî als Richter (Kadi) in verschiedenen Städten des Reiches auf dem Balkan und in Thrakien.

Die Menschen, die er im Gedicht Nefhatü’l-Ezhâr (1625) beschreibt, sind nicht erfunden. Ehebrecher, Verführer und Betrüger waren typische Figuren in realen Gerichtsverfahren. Atâyî verhandelte solche Fälle persönlich.

Die Zeit, in der Atâyî schrieb, war unruhig. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts gewann die puritanische religiöse Bewegung der Kadızadeli in Istanbul an Macht. Die Anhänger der Bewegung zerstörten Kaffeehäuser und griffen Sufis an – islamische Mystiker. Die Fanatiker beschuldigten die Sufis, während ihrer Gebetstrance schöne Jünglinge anzuschauen. Vor diesem Hintergrund klingen die von Mitgefühl und Humor geprägten Gedichte Atâyîs wie eine mutige kulturelle Antwort an die Radikalen.

Bestrafung und Schande im Gedicht Nefhatü’l-Ezhâr

Auf dem Folio 59a ist eine Miniatur zum Gedicht Nefhatü’l-Ezhâr abgebildet. Im Museumskatalog wird sie als „Ein in Ungnade gefallener Sodomit“ bezeichnet. Es ist eine Szene der öffentlichen Beschämung eines Mannes, der einer gleichgeschlechtlichen Beziehung beschuldigt wird.

Hier muss eine historische Anmerkung gemacht werden. Im Osmanischen Reich existierte das moderne Konzept der „Homosexualität“ als Identität nicht. Das städtische Umfeld mit seinen Männerbädern (Hammams) und Kaffeehäusern förderte jedoch tiefe männliche Bindungen, und die Literatur feierte offen die Anziehungskraft eines erwachsenen Mannes auf einen bartlosen Jüngling.

Warum wird der Held der Miniatur so hart bestraft? Die Antwort liegt in der Struktur des osmanischen Rechts. Das Reich lebte nicht nur nach den Regeln der hanafitischen Rechtsschule (Madhhab) – einer der vier großen Rechtsschulen des Islam –, sondern auch nach dem sultanischen Kanun, also administrativen und strafrechtlichen Kodizes. In diesem System bestanden Hadd (strenge, im Koran vorgesehene Strafen) und Ta’zir (Strafen nach Ermessen des Richters oder der Obrigkeit) nebeneinander.

Die hanafitischen Juristen setzten den gleichgeschlechtlichen Akt, also Liwat, nicht mit gewöhnlicher Zina gleich. Er fiel daher nicht unter die mit dem Tod bedrohten Hadd-Verbrechen. Das bedeutet aber nicht, dass er zur Zeit Atâyîs ungestraft blieb: Bereits im sultanischen Gesetzbuch des 16. Jahrhunderts, das unter Süleyman dem Prächtigen galt, konnte Liwat mit Geldstrafen geahndet werden, und ein Kadi konnte zusätzlich Ta’zir wie Prügel, Gefängnis oder öffentliche Beschämung verhängen.

In der Praxis griffen die Behörden vor allem dann ein, wenn die Angelegenheit öffentlich wurde und die soziale Ordnung störte. Der Staat drang selten in das Privatleben hinter verschlossenen Türen ein, doch ein öffentlicher Skandal oder eine Beschwerde der Nachbarn konnte bereits eine Bestrafung nach sich ziehen.

Die Nachbarn warteten nicht auf ein offizielles Gerichtsverfahren. Die Leute stürmten in das Haus und zogen gewissermaßen den Wandschirm beiseite, hinter dem sich zwei Männer liebten. Der Künstler hat dies visuell hervorgehoben: In der Miniatur zerschneidet ein riesiger roter Vorhang die Komposition buchstäblich in zwei Hälften und trennt das „Geheime“ vom „Offenkundigen“. Sein Zurückziehen wird zur Metapher für den augenblicklichen Verlust der Ehre (namus).

Die Illustration zeigt außerdem das Verfahren des Teşhir – einer formalisierten öffentlichen Beschämung. Die Hauptkraft des Teşhir lag in den Zuschauern. Ohne die Verurteilung durch die Menge funktionierte die Bestrafung nicht.

Ein erstaunliches Detail der Zeichnung sind die Musiker. Der Kriminelle wurde unter Trommelschlägen und den Klängen der Zurna (eines orientalischen Blasinstruments) gefasst. Normalerweise erklang diese Musik auf fröhlichen Hochzeiten oder während der Märsche der Eliteinfanterie – der Janitscharen. Hier wurden die Instrumente der Freude zu einem Werkzeug der Folter. Der Lärm verwirrte die Person und lockte Schaulustige und alle Nachbarn an.

Atâyî vermittelt die Spannung dieser Szene in seinen Versen. Zuerst bereiten die Nachbarn einen Hinterhalt vor:

Dann warten sie in der Stille:

Und plötzlich wird die Stille von der Musik der Schandprozession zerrissen:

Eine komische Episode aus dem Gedicht Nefhatü’l-Ezhâr

Auf der zweiten Miniatur wird der gleichgeschlechtliche Kontakt nicht zum Anlass für ein Gerichtsverfahren, sondern zum Stoff für eine leichte städtische Komödie.

Auf dem Folio 56a ist die Szene „Zwei Männer zusammen im Bett ertappt“ gezeichnet. Dies ist eine andere Geschichte aus demselben Gedicht. In einem reichen Haus finden Gäste plötzlich zwei Männer in einem Bett. Der Künstler hat den Moment der Unbeholfenheit und der komischen Entlarvung eingefangen. Achten Sie auf die Figur des Mannes mit der Kerze im Vordergrund. Die Kerze in seiner Hand wird sowohl zum „Funken“, an dem sich gleich der Skandal entzünden wird, als auch zum Licht, das die ertappten Liebhaber beleuchtet und den Effekt einer plötzlichen Entlarvung erzeugt.

Atâyî liebte solche lustigen Vorfälle. Auf der benachbarten Seite des Manuskripts gibt es eine ähnliche Episode. Dort stürmt ein zahmer Widder in das Zimmer eines untreuen Ehemanns und seiner Geliebten und stößt sie direkt zu der ahnungslosen Ehefrau.

Die osmanische komische Kultur, wie zum Beispiel das beliebte Schattentheater Karagöz, hatte eine ausgleichende Wirkung. Wie der Historiker Dror Ze’evi anmerkt, nahm das Lachen den religiösen Autoritäten das Pathos. Es zeigte, dass alle Menschen vor ihren Leidenschaften gleichermaßen schwach sind.

Atâyî tut dasselbe. Er setzt eine gleichgeschlechtliche erotische Affäre mit einer gewöhnlichen heterosexuellen Untreue gleich. In seinem Gedicht sind beide gleichermaßen lächerlich.

Der Dichter betrachtet die Figuren mit Ironie, rechtfertigt sie aber mit dem plötzlichen Gefühl:

Im letzten Zweizeiler verwendet Atâyî meisterhaft die Metapher des „Spiegels“ (âyîne) und der „Betrachtung/Wahrheit“ (şühûd), die für die klassische türkische Lyrik charakteristisch ist. Einerseits parodiert er den erhabenen Sufi-Stil, in dem die Liebe als Spiegel der göttlichen Wahrheit fungiert. Andererseits zieht er diese Metapher abrupt auf eine rein alltägliche Ebene hinab: In einem komischen Kontext hat der „Spiegel der Liebe“ das sorgfältig gehütete Geheimnis der beiden Liebhaber buchstäblich für alle sichtbar gemacht.

Spirituelle Liebe im Gedicht Heft Hân

Auf dem Folio 127a befindet sich die dritte homosexuelle Miniatur, diesmal jedoch aus dem Gedicht Heft Hân (Die Sieben Geschichten). Sie trägt den Titel „Ein König betrachtet ein Bild seines Sohnes und dessen Lehrers, der sich in ihn verliebt hat“.

Die Handlung ist folgende: Ein weiser Lehrer (lala) entbrannte in heimlicher und verbotener Leidenschaft zu seinem Schüler, dem Prinzen. Da er nicht den Mut hat, sich in der Realität zu offenbaren, heuert er einen Künstler an und bittet ihn, ein Porträt zu malen, auf dem er in einer zärtlichen Umarmung mit dem Prinzen dargestellt ist.

Schließlich wird das Gemälde an einem Baum im Garten aufgehängt. In diesem Moment bemerkt der König (der Vater des Prinzen), als er aus dem Fenster seines Pavillons schaut, das Porträt. Der Künstler hat die Blicke und Gefühle so treffend wiedergegeben, dass dem Herrscher die heimliche Leidenschaft des Lehrers auch ohne Worte klar wird.

Der Text über der Miniatur, geschrieben in eleganter Nasta’liq-Kalligrafie, beschreibt ironisch, wie das Gemälde das Geheimnis verriet:

Atâyîs Verse betonen hier ein Paradoxon: Das „leblose Porträt“ (nakş-ı bî-cân), das der Künstler „Haar für Haar“ gemalt hat, erwies sich als der lauteste Verräter.

Der Forscher für osmanische Literatur Selim Kuru erklärt, dass es in der osmanischen Kultur zwei verschiedene Vokabulare zur Beschreibung solcher Beziehungen gab. Der erste Begriff ist mahbub-perest (Bewunderer des Geliebten). Es handelt sich um einen Intellektuellen, der die Schönheit eines Jünglings bewundert, sich aber nicht auf körperlichen Besitz herablässt. Eine solche Liebe erforderte enorme Selbstbeherrschung. Sie drückte sich in raffinierter Poesie aus.

Der zweite Begriff ist gulam-pare (besessen von Knaben). Dies war ein abfälliges Wort für diejenigen, die sich körperlichen Vergnügungen hingaben und ihr Gesicht verloren.

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