Hrobka býků: stejnopohlavní sex, řecký mýtus a apotropaická symbolika v etruském pohřebním malířství

Tomba dei Tori — malovaná podzemní hrobka v nekropoli Monterozzi u Tarquinie ve střední Itálii. Je datována přibližně do let 540–530 př. n. l.; objevil ji v roce 1892 archeolog L. Mariani. V řadě malovaných etruských hrobek zaujímá zvláštní místo: je to jediná raná hrobka tarquinijské série obsahující mytologickou scénu — Achilleovu léčku na Troila. Nad dveřmi vnitřních komor se dochovaly dvě erotické kompozice: v pravé je zobrazen mužský pár při sexuálním aktu, ke kterému směřuje býk s lidskou tváří.

Etruskové, Tarquinie a nekropole Monterozzi

Etruskové — národ starověkého Středomoří, který po sobě zanechal bohatý materiální archiv při minimu literárních pramenů. Písmo měli, nápisy jsou známy, ale značná část textů je ztracena. Hlavním zdrojem poznatků o etruské kultuře jsou archeologie, umělecká díla a pohřební komplexy.

Jádro etruské civilizace se nacházelo ve střední části Apeninského poloostrova — zhruba mezi dnešním Římem a Florencií, západně od Apenin, v pásmu mezi horským hřebenem a Tyrhénským mořem. V určitých obdobích se vliv Etrusků šířil na sever (údolí řeky Pád) a na jih (Kampánie). Intenzivní kontakty etruských měst s řeckým světem vysvětlují, proč se v etruském umění 6. století př. n. l. řecká mytologie a umělecké principy prolínají s místními pohřebními tradicemi.

Tarquinie — jedno z nejznámějších etruských měst. Její středověký nástupce nesl jméno Corneto; název Tarquinia, spojený s antickým Tarquinii a etruským Tarch(u)na, se ujal ve 20. století. Ve staré odborné literatuře a muzejních katalozích se vyskytují obě varianty, proto památky popsané v pracích 19. a počátku 20. století mohou být vedeny pod jménem Corneto nebo Corneto-Tarquinia.

Hlavní nekropolí Tarquinie je Monterozzi: rozsáhlé pohřebiště s tisíci hroby, mezi nimiž je asi dvě stě komorových hrobek s freskami. Tyto malby jsou vnímány jako unikátní vizuální archiv zmizelé kultury: zobrazení každodennosti, obřadů a představ o posmrtném světě. Od roku 2004 jsou nekropole Tarquinie a Cerveteri (antické Caere) zapsány na Seznamu světového dědictví UNESCO jako jeden objekt.

Objev, uspořádání a technologie

Tomba dei Tori objevil v roce 1892 L. Mariani. Datace se klade do rozmezí kolem 550–530 nebo 540–530 př. n. l.; italští badatelé ji spojují s ranou fází „velké série“ malovaných tarquinijských hrobek, kdy se výzdoba stěn stává složitou a významovou.

Podle uspořádání jde o pohřeb mohylového typu: dlouhá chodba-dromos se schody vede dolů do hlavní komory a dále ke dvěma vnitřním komorám. Hlavní komora (atrium) má rozměry 4,31 × 4,52 m při výšce 2,25 m; pravá vnitřní komora — 3,26 × 2,52 m, levá — 3,47 × 2,52 m. Prostor je překryt sedlovými střechami s malovanými hřebeny. Jde o podzemní „místnost-hrobku“, tradičně interpretovanou jako model domu: zobrazení fungují jako součást pohřebního scénáře, nikoliv jako obrazy v současném muzejním smyslu.

Malby byly nanášeny na tenkou vrstvu světlé hlíny. V paletě se používala egyptská modř (syntetická sklovitá frita, vyžadující složitou technologii výroby), malachit (pro zeleno-modré odstíny listoví), červený okr (kůže mužských postav) a rostlinné saze (kontury a stíny). Technologické provedení spojuje hrobku s tradicemi takzvaného „iónského koiné“ — stylistického směru, který se zformoval pod vlivem řeckých mistrů působících v Etrurii.

Zadavatel: Arath Spuriana a rod Spurinna

Na zadní stěně mezi dvěma erotickými scénami se dochoval jmenný nápis — etruská formule Araz siqetenas spurianas. Badatelé ji spojují se jménem Arath Spuriana a s ranou větví tarquinijského rodu Spurinna. Jméno majitele je doslova vepsáno do významového uzlu hrobky: mýtus, erotika, sakrální ochrana — to vše nápis rámuje, neexistuje odděleně od něj.

Rod Spurinna patřil v Tarquinii k nejvlivnějším. Jeho historický význam potvrzují mramorové desky z 1. století n. l., známé jako Elogia Tarquiniensis: latinské nápisy retrospektivně vyjmenovávají vojenské a politické triumfy předků. Mezi proslavenými je Veltur Spurinna, který kolem let 414–413 př. n. l. velel etruskému válečnému loďstvu vyslanému na pomoc Athénám během sicilské expedice proti Syrakusám. Ve 4. století př. n. l. vybudoval týž rod v Tarquinii monumentální Hrobku Orka (Tomba dell’Orco), jejíž fresky zobrazují posmrtnou hostinu s členy rodiny identifikovanými podle nápisů.

Na tomto pozadí vystupuje Arath Spuriana jako archaický patriarcha elitní dynastie. Přítomnost homoerotické scény právě v jeho hrobce, s jeho jménem uprostřed vlysu, ukazuje: v 6. století př. n. l. nebyly takové vizuální narativy marginální. Vyšší aristokracie je využívala v kontextu pohřebního rituálu.

Malby: od stromů k mýtu

Hlavní malířský soubor zabírá zadní stěnu hlavní komory a dělí se na několik horizontálních zón.

Spodní pás zobrazuje stromy spojené pružnými červenými stuhami. Nejnovější botanická analýza (Caneva et al., 2024) zjistila, že malíř zobrazil fenologické fáze myrty obecné (Myrtus communis) se začleněním prvků vavřínu vznešeného (Laurus nobilis) a datlovníku pravého (Phoenix dactylifera). Myrta měla ustálené dionýské a afroditické konotace, symbolizovala vitální sílu a znovuzrození; vavřín byl spojován s Apollónovým kultem. Sled stromů, čtený zleva doprava, zprostředkovává stadia lidského života: mladý výhonek bez větví → silný strom s načervenalým listovím → rostlina se ztenčeným kmenem a vadnoucí zelení → zcela uschlý strom s pohřebním věncem na větvích. Tento vizuální „text“ životního cyklu připravuje diváka na mytologickou scenu vraždy v centrálním registru.

Centrální panel je zaplněn mytologickou scénou: Achilles se skrývá u pramene a číhá na Troila, který přijíždí na koni. Námět „léčky“ je v řeckém archaickém umění 6. století př. n. l. dobře znám. John Peter Oleson upozornil na zobrazení pod břichem koně — nepravidelný půlkruh s deseti červenými rozbíhajícími se paprsky, který je pro tento námět unikátní: nevyskytuje se na řeckých ani na jiných etruských zobrazeních této scény. Oleson tento prvek interpretoval jako zapadající slunce — znak spojující scénu s Apollónem a symbolikou nevyhnutelné smrti.

Zásadně důležitý je detail zbraně. Achilles nedrží bojový meč, ale machairu (machaira) — těžký jednosečný nůž, který kněží používali k rituálnímu podřezávání zvířat. Na to upozornili R. Ross Holloway a L. Cerchiai. Vražda Troila v etruské interpretaci není vojenskou epizodou z „Kyprií“, ale sakrální obětí: krev zabitého měla živit stín zemřelého. Tento motiv získal monumentální ztvárnění ve Françoisově hrobce (Vulci), kde Achilles podřezává hrdlo trojským zajatcům na Patroklově hrobě.

Trojúhelníkový štít zadní stěny je zaplněn bojem: Bellerofón na Pegasovi útočí na Chiméru. V bočních komorách a štítech se vyskytují „heraldická“ zvířata a mořští tvorové — hippokampové, ptáci, panter, lev, kozel. Jsou popisováni jako součást ochranné symboliky hrobky.

Vlys nad dveřmi: dvě erotické scény

Úzký vlys nad dveřmi do vnitřních komor je hlavním bodem dotyku této památky s LGBT historií. Jsou zde umístěny dvě erotické skupiny.

Levá scéna ukazuje tři postavy: žena leží na zádech muže, druhý muž stojí vedle a vykonává pohlavní akt; nalevo od skupiny leží býk.

Pravá scéna zobrazuje mužský pár při sexuálním aktu. K páru směřuje býk s lidskou tváří — v popisech je uváděn jako útočící. V populární literatuře se mu zvyklo říkat Achelóos analogicky k řeckému obrazu „býka s lidskou tváří“. Brandt však trvá na nesprávnosti tohoto ztotožnění: v etruském pohřebním kontextu před sebou nemáme personifikaci řeky, ale chthonického démona-strážce liminálního prostoru — hrozivou transcendentní bytost, podobnou Chiméře na štítu, reagující na sexuální energii živých.

Mezi oběma scénami je umístěn nápis se jménem Aratha Spuriany.

Luisa Banti v článku z let 1955–1956 záměrně upustila od toho, aby „dvě obscénní skupinové epizody“ spojovala s jakýmkoli konkrétním mýtem, a nazvala je „epizodickými“. Je to příznačný postoj: scéna mužského sexu je zaznamenána nezpochybnitelně, ale jakákoli další interpretace každého prvku vyžaduje samostatnou argumentaci.

Vědecké interpretace

V historiografii je památka diskutována jako „uzlová“: časově raná, nasycená významovými vrstvami, propojující řecký mýtus s etruským pohřebním programem. Je to jediná raná tarquinijská hrobka obsahující mytologický narativ. Vědecká recepce prošla několika konkurujícími si paradigmaty.

Mytologické a homoerotické paradigma (Oleson, 1975). Oleson dokazoval, že malíř tvůrčím způsobem přepracoval epos „Kypria“: znak zapadajícího slunce, erotický vlys a léčka tvoří jednotný program. V „temné“ verzi mýtu, zaznamenané u Servia, Achilles pronásleduje Troila z homosexuální lásky a zabije ho kvůli odmítnutí. Oleson jako jeden z prvních povýšil homoerotismus scény z kategorie „dekorace“ do statusu prvku utvářejícího děj:

„Zobrazení tohoto incidentu na fresce úzce odpovídá jeho pojetí v ‚Kypriích‘ a předpokládá se, že malíř čerpal inspiraci přímo z řeckých literárních pramenů, a nikoliv z importovaného vázového malířství.“

— J. P. Oleson, American Journal of Archaeology, 1975

Apotropaická funkce (Holloway, 1986). R. Ross Holloway předložil teorii „zlého oka“ (evil eye). Otevřená sexualita, na odiv vystavené genitálie a hrozivá zvířata jsou magickou zbraní chránící hrobku před zlými silami. V jeho formulaci:

„Erotické scény, spojující lidi a býky a zobrazené na vlysu nad scénou s Troilem a dvěma dveřními otvory do vnitřních komor hrobky, byly záměrně namalovány pro boj se Zlým okem.“

— R. Ross Holloway, American Journal of Archaeology, 1986

Holloway také kritizoval Olesona: Servius žil ve 4.–5. století n. l. a používat jeho texty k interpretaci fresky ze 6. století př. n. l. je ahistorické. Navíc přítomnost heterosexuální scény vedle homosexuální narušuje koncepci „výlučně pederastického“ podtextu.

Rituál přechodu (Brandt, 2014). J. Rasmus Brandt se opíral o antropologa Arnolda van Gennepa (model přechodových rituálů: odloučení — liminalita — reintegrace) a Mary Douglasovou (koncept čistoty a nečistoty). V okamžiku smrti člověk opouští svět živých, ale ještě není integrován do světa mrtvých. V této hraniční zóně se uvolňují chaotické chthonické síly. Aby ochránili zesnulého a očistili se od poskvrny smrti, prováděli účastníci rituálu úkony, které obracely naruby každodenní normy: extatické pohyby, prolévání krve (Achilleova machaira) a sexuální akty. Brandt popsal mechanismus takto:

„Erotické scény se mohou zdát v pohřební situaci nepatřičné, ale jejich význam nespočíval v samotných aktech soulože, nýbrž v efektu, který měly na stav mysli účastníků v okamžiku orgasmu. Právě v tomto okamžiku se uvolňují transcendentní síly.“

— J. R. Brandt, Nordlit, 2014

Italská encyklopedická tradice přidává ještě jeden úhel pohledu: hrobka je vnímána jako produkt „ionizující vlny“ v Tarquinii — období aktivních kontaktů a přenosu uměleckých jazyků. Řecké náměty a styly přitom zakořeňovaly ve specificky etruských požadavcích na pohřební prostor.

Hrobka v kontextu LGBT historie

Jako historický pramen poskytuje Tomba dei Tori na 6. století př. n. l. vzácnou věc: přímou vizualizaci stejnopohlavního sexu v rámci elitní památky, spojené se jménem majitele a pečlivě organizovaným programem stěn. To je obzvláště cenné pro historii LGBT ve starověku, kde písemná svědectví nezřídka patří vnějším pozorovatelům.

Jedním z takových pozorovatelů je řecký historik Theopompos z Chiu (4. století př. n. l.), jehož fragmenty zachoval Athénaios v „Hostině sofistů“ (Deipnosophistae, 12.517d–518b). Podle Theopompa se Etruskové nestydí za veřejné sexuální akty a „mnohem více si užívají styků s chlapci a mladíky, neboť v jejich zemi jsou ti druzí velmi pohlední“. Larissa Bonfante a další badatelé oprávněně poukazují na to, že jde o etnografický topos, jehož cílem je „exotizovat“ námořní konkurenty Řeků. Přesto hrobka Aratha Spuriany ukazuje: základem řeckého stereotypu byla reálná, institucionálně zakotvená sexuální otevřenost etruské aristokracie ve vysoce postaveném vizuálním jazyce.

Srovnávací materiál poskytuje Hrobka bičování (Tomba della Fustigazione, kolem roku 490 př. n. l., objevena v roce 1960) ze stejné nekropole Monterozzi. Na jejích stěnách, po obou stranách symbolických dveří do podsvětí, jsou zobrazeny otevřené heterosexuální a mužské erotické scény. Etruskolog Alessandro Naso interpretuje takový „vizuální šok“ jako rituál potvrzení života tváří v tvář smrti — analogicky s římskými Luperkáliemi, kde kněží rituálně šlehali ženy řemeny. Otevřený sex v etruských hrobkách fungoval jako generátor vitální energie postavené do protikladu k chladu smrti.

Scéna přitom neumožňuje automaticky přenášet na Tarquinii 6. století př. n. l. současný model „sexuální orientace“ jako vnitřní identity. David Halperin a Kenneth J. Dover ukazují, že kategorie „heterosexualita“ a „homosexualita“ se zformovaly v rámci klasifikací novověku. Pro antické společnosti byly klíčovými osami popisu sexuálních praktik role (aktivní nebo pasivní), status a věk. Proto scéna mužského sexu v hrobce spolehlivě fixuje přítomnost obrazu a jeho význam v konkrétní kompozici — nic víc.

Ve výsledku je památka pro LGBT historii užitečná zejména jako „bod hustoty“, kde se sbíhají tři vrstvy: erotická tělesnost, řecký mýtus a etruská pohřební praxe. Ukazuje, že zobrazení stejnopohlavního sexu ve starověkém světě mohla být začleňována do vysoce postavených vizuálních programů spolu s mytologickým narativem, ochrannými znaky a jménem zadavatele. Ukazuje také hranice poznání: při ztrátě etruské literatury se interpretace nevyhnutelně opírá o srovnání, kompoziční logiku a kontext nekropole.