ثلاث منمنمات عثمانية ذات دلالات مثلية من مخطوطة أشعار عطائي

بالنسبة للقارئ المعاصر، غالباً ما تبدو الإمبراطورية العثمانية (Ottoman Empire) كعالم محافظ صارم. ومع ذلك، تكشف الوثائق الباقية عن صورة أكثر تعقيداً بكثير. أحد هذه الأدلة هو مخطوطة من القرن الثامن عشر مزينة برسومات غنية تحتوي على أشعار الشاعر العثماني نوعي زاده عطائي (Nev’îzâde Atâyî). يعرض هذا الكتاب منمنمات (miniatures) تصور موضوعات تتعلق بالمثلية الجنسية.

تاريخ المخطوطة W.666

تُعرف المخطوطة لدى المؤرخين بالرمز W.666، وأُنجزت عام 1721. وفي أوائل القرن العشرين اشتراها جامع التحف الأمريكي هنري والترز (Henry Walters). وهي محفوظة اليوم في متحف والترز للفنون (Walters Art Museum) بمدينة بالتيمور في الولايات المتحدة.

يحتوي الكتاب على خاتمتين (colophons) – وهي كلمات ختامية للمؤلف تقدم معلومات فنية باللغتين التركية العثمانية والعربية. ومن خلالها، نتعرف على اسم الخطاط. تم نسخ النص بواسطة خير الله خيري جاويش زاده (Hayrullah Hayri Çavuşzâde)، الذي أكمل العمل في مايو 1721.

من الناحية الشكلية، هذه المخطوطة عبارة عن خمسة (Khamsa أو Hamse)، وتعني مجموعة كلاسيكية من خمس قصائد. ومع ذلك، خرج الناسخ عن التقاليد. فبدلاً من خمس قصائد مثنوي (mesnevi) طويلة (أبيات مقفاة)، أدرج أربع قصائد فقط: ساقي نامه (Sakinâme) (كتاب الساقي)، ونفحة الأزهار (Nefhatü’l-Ezhâr) (نسمة الأزهار)، وصحبة الأبكار (Sohbetü’l-Ebkâr) (حديث العذارى)، وهفت خوان (Heft Hân) (القصص السبع). وبدلاً من القصيدة الخامسة، أضاف الناسخ الشعر الغنائي لعطائي نفسه – وهو الديوان (Divan) الخاص به، أو مجموعة أشعاره. من المرجح أن هذا كان بناءً على طلب الراعي (المشتري). ففي تلك الحقبة، كانت قصائد الغزل (ghazal) القصيرة تُحظى بتقدير عالٍ يضاهي الأشكال الملحمية الكبيرة.

يبدو الكتاب فخماً. فهو يحتوي على 38 رسماً توضيحياً ملوناً على ورق سميك وغلاف جلدي أصلي عليه ختم ذهبي. تعاونت ورشة عمل كاملة في إعداد المخطوطة.

سيرة موجزة للشاعر

ينحدر الشاعر نوعي زاده عطاء الله بن يحيى عطائي (Nev’îzâde Ataullah ibn Yahya Atâyî) (1583–1634/35) من عائلة عالم دين إسلامي بارز له جذور أوزبكية.

لقد غيّر بشكل جذري النهج المتبع في الشعر العثماني. في العادة، كان مؤلفو الخمسة يقلدون الكلاسيكيات الفارسية. فكانوا يكتبون عن الحكام العظماء والحب الصوفي. أما عطائي فقد اختار مساراً مختلفاً تماماً.

لقد ابتكر أسلوباً يمكن تسميته بالواقعية الحضرية. استلهم الشاعر أعماله من شوارع إسطنبول ومقاهيها وحاناتها وساحاتها. وأصبح أبطال قصائده محتالين، وعلماء محترمين، وشباباً ساذجين. نصوص عطائي مليئة بالهجاء، والمواقف الكوميدية، والمشاهد الشبقية (erotic scenes).

نبعت هذه الواقعية من مهنة المؤلف. ففي عام 1605، بدأ عطائي العمل كمعلم في مدرسة جان بازية (Canbaziye) الإسلامية (مدرسة - medrese) في إسطنبول. وبعد خمس سنوات، وقد سئم انتظار الترقية، انتقل إلى النظام القضائي. وطوال بقية حياته، خدم عطائي كقاضٍ (قاضي - kadi) في مدن مختلفة من الإمبراطورية في البلقان وتراقيا (Thrace).

الأشخاص الذين يصفهم في قصيدة نفحة الأزهار (1625) ليسوا خياليين. الزناة والمغوون والمخادعون كانوا شخصيات نموذجية من قضايا المحاكم الحقيقية. وقد تعامل معهم عطائي شخصياً.

كانت الحقبة التي كتب فيها عطائي مضطربة. ففي أوائل القرن السابع عشر، كانت حركة قاضي زادة (Kadızadeli) الدينية المتزمتة تكتسب قوة في إسطنبول. وقام أنصارها بتدمير المقاهي وهاجموا الصوفيين – المتصوفة المسلمين. واتهم المتعصبون الصوفيين بالتحديق في الشبان الوسيمين أثناء غيبوبة الصلاة (prayer trances). في ظل هذه الخلفية، يتردد صدى قصائد عطائي المتعاطفة بعمق والفكاهية كرد ثقافي جريء على الراديكاليين.

العقاب والعار في قصيدة نفحة الأزهار

تُظهر الورقة 59a (Folio 59a) منمنمة ترافق قصيدة نفحة الأزهار. في كتالوج المتحف، تحمل عنوان “فضح لوطي” (A Sodomite Disgraced). وهي تصور مشهد فضح علني (تشهير) لرجل متهم بإقامة علاقات من نفس الجنس.

وهنا يلزم توضيح تاريخي. إن المفهوم الحديث لـ “المثلية الجنسية” (homosexuality) كهوية لم يكن موجوداً في الإمبراطورية العثمانية. ومع ذلك، فإن البيئة الحضرية، بوجود الحمامات الرجالية (حمامات - hammams) والمقاهي، عززت الروابط الذكورية العميقة، وكان الأدب يحتفي علانية بانجذاب رجل بالغ لشاب أمرد.

إذن لماذا يُعاقب بطل المنمنمة بهذه القسوة؟ تكمن الإجابة في بنية القانون العثماني. لم تكن الإمبراطورية تعيش فقط وفقاً للمذهب الحنفي (المذهب - madhhab) – وهو أحد المذاهب الأربعة الرئيسية في الفقه الإسلامي – ولكن أيضاً وفقاً للقانون السلطاني (قانون - kanun)، أي القوانين الإدارية والجنائية. في هذا النظام، تعايش الحد (العقوبات الصارمة المنصوص عليها في القرآن) مع التعزير (العقوبات المفروضة وفقاً لتقدير القاضي أو السلطات).

لم يساوِ الفقهاء الحنفية بين الفعل من نفس الجنس، أو اللواط (liwat)، وبين الزنا (zina) العادي. فلم يندرج تحت جرائم الحد التي يُعاقب عليها بالإعدام. لكن هذا لا يعني أنه مر دون عقاب في زمن عطائي: فبالفعل في القانون السلطاني للقرن السادس عشر المعمول به في عهد سليمان القانوني، كان يمكن المعاقبة على اللواط بغرامات مالية، وكان بإمكان القاضي بالإضافة إلى ذلك فرض تعزير مثل الجلد، أو السجن، أو الفضح العلني (التشهير).

من الناحية العملية، كان تدخل السلطات هو الأرجح عندما يصبح الأمر علنياً ويزعج النظام الاجتماعي. نادراً ما كانت الدولة تتدخل في الحياة الخاصة خلف الأبواب المغلقة، لكن الفضيحة العلنية أو الشكوى من الجيران كان يمكن أن تجلب العقاب.

لم ينتظر الجيران محاكمة رسمية. اقتحم الناس المنزل، وكما لو أنهم أزاحوا الستار الذي كان يختبئ خلفه رجلان يمارسان الحب. أكد الفنان على ذلك بصرياً: ففي المنمنمة، تقطع ستارة حمراء ضخمة التكوين حرفياً إلى قسمين، فاصلة بين “المخفي” و"المرئي". ويصبح سحبها استعارة للفقدان الفوري للشرف (ناموس - namus).

يُظهر الرسم التوضيحي أيضاً إجراء التشهير (teşhir) – وهو فضح علني رسمي. تكمن القوة الرئيسية لـ التشهير في المتفرجين. فبدون إدانة الحشد، لم تكن العقوبة مجدية.

من التفاصيل اللافتة للنظر في الرسم هم الموسيقيون. تم القبض على المجرم على وقع الطبول وصوت المزمار (زورنا - zurna) (آلة نفخ شرقية). عادةً، كانت تُعزف هذه الموسيقى في حفلات الزفاف المبهجة أو أثناء مسيرات المشاة النخبة – الانكشارية (Janissaries). وهنا، أصبحت أدوات الفرح أدوات للتعذيب. أدت الضوضاء إلى تشويش الشخص وجذبت المتفرجين وجميع الجيران.

ينقل عطائي توتر هذا المشهد في أبياته. أولاً، يُعد الجيران كميناً:

ثم ينتظرون بصمت:

وفجأة، يتحطم الصمت بموسيقى موكب العار:

حلقة كوميدية من قصيدة نفحة الأزهار

في المنمنمة الثانية، يصبح الاتصال من نفس الجنس ليس سبباً للمحاكمة، بل مادة لكوميديا حضرية خفيفة.

تصور الورقة 56a مشهد «رجلين يُضبطان معاً في فراش واحد». وهذه قصة أخرى من القصيدة نفسها: ففي منزل ثري يفاجأ الضيوف برجلين في سرير واحد.

التقط الفنان لحظة الحرج والانكشاف الهزلي. ويبرز في مقدمة الصورة رجل يحمل شمعة؛ فتصير الشمعة في يده «الشرارة» التي ستشعل الفضيحة، وفي الوقت نفسه الضوء الذي يكشف العاشقين ويجسد لحظة افتضاح أمرهما.

كان عطائي يعشق مثل هذه الحوادث المسلية. في صفحة مجاورة من المخطوطة، توجد حلقة مشابهة. حيث يقتحم كبش أليف غرفة زوج خائن وعشيقته، ويدفعهما مباشرة إلى الزوجة الغافلة.

كان للثقافة الكوميدية العثمانية، مثل مسرح خيال الظل الشهير كراغوز (Karagöz)، تأثير معادل (يساوي بين الناس). وكما يلاحظ المؤرخ درور زئيفي (Dror Ze’evi)، أدى الضحك إلى تفريغ أبهة السلطات الدينية. وأظهر أن جميع الناس عرضة للأهواء بنفس القدر.

يفعل عطائي الشيء نفسه. فهو يساوي بين العلاقة المثيرة من نفس الجنس (same-sex erotic affair) والخيانة العادية بين جنسين مختلفين (heterosexual infidelity). وفي قصيدته، كلاهما مثير للسخرية بنفس القدر.

ينظر الشاعر إلى شخصياته بسخرية، ومع ذلك يبرر لهم بتفاجئهم بالعاطفة:

في المقطع الأخير، يستخدم عطائي ببراعة استعارة “المرآة” (âyîne) و “التأمل/الحقيقة” (şühûd)، المميزة للشعر الغنائي التركي الكلاسيكي. من ناحية، يسخر من الأسلوب الصوفي الرفيع، حيث يعمل الحب كمرآة للحقيقة الإلهية. ومن ناحية أخرى، يُنزل هذه الاستعارة بشكل مفاجئ إلى مستوى دنيوي بحت: في سياق كوميدي، أدت “مرآة الحب” حرفياً إلى كشف السر المخفي بعناية للعشيقين ليراه الجميع.

الحب الروحي في قصيدة هفت خوان

تحتوي الورقة 127a (Folio 127a) على المنمنمة المثلية الثالثة، هذه المرة من قصيدة هفت خوان (القصص السبع). وتحمل عنوان “ملك ينظر إلى صورة ابنه ومعلمه الذي وقع في حبه”.

الحبكة كما يلي: احترق معلم حكيم (للا - lala) بشغف سري ومحرم تجاه تلميذه، الأمير. ولعدم امتلاكه الشجاعة للكشف عن نفسه في الواقع، استأجر فناناً وطلب منه رسم لوحة شخصية يظهر فيها في عناق رقيق مع الأمير.

في النهاية، تم تعليق اللوحة على شجرة في الحديقة. في هذه اللحظة، يلاحظ الملك (والد الأمير)، وهو ينظر من نافذة جناحه، اللوحة الشخصية. لقد نقل الفنان النظرات والمشاعر بدقة بالغة بحيث أصبح شغف المعلم السري واضحاً للحاكم بدون كلمات.

يصف النص الموجود أعلى المنمنمة، والمكتوب بخط النستعليق (nasta’liq) الأنيق، بسخرية كيف أفشت اللوحة السر:

تؤكد أبيات عطائي هنا على مفارقة: “اللوحة التي لا حياة فيها” (nakş-ı bî-cân)، والتي رسمها الفنان “شعرة بشعرة”، أثبتت أنها أعلى المخبرين صوتاً.

يوضح باحث الأدب العثماني سليم كورو (Selim Kuru) أن الثقافة العثمانية كان لديها مصطلحان متميزان لوصف مثل هذه العلاقات. المصطلح الأول هو محبوب پرست (mahbub-perest) (معجب بالمحبوب). هذا يصف المثقف الذي يعجب بجمال شاب ولكنه لا ينحدر إلى الحيازة الجسدية. مثل هذا الحب يتطلب ضبط نفس هائل. وتم التعبير عنه في شعر راقٍ.

المصطلح الثاني هو غلام باره (gulam-pare) (مهووس بالغلمان). كانت هذه كلمة مهينة لأولئك الذين استسلموا للملذات الجسدية وفقدوا كرامتهم.

اشترك في قناتنا على تيليجرام (بالروسية): أورانيا. مع تيليجرام بريميوم، يمكنك ترجمة المنشورات داخل التطبيق. وبدونه، ترتبط العديد من المنشورات بموقعنا الإلكتروني، حيث يمكنك تبديل اللغات — تُنشر معظم المقالات الجديدة بلغات متعددة منذ البداية.