مشهدا جنس بين الرجال في مقبرة العربات الإتروسكانية
عشاق أسفل مدرجات الملعب، متفرج ملتحٍ، والفلسفة الإتروسكانية عن "الوليمة الأبدية".
المحتويات
من هم الإتروسكان
عاش الإتروسكان (Etruscans) خلال الألفية الأولى قبل الميلاد في منطقة إتروريا (Etruria) – وهي المنطقة التي تشكل اليوم وسط إيطاليا. كانت لديهم مدنهم الخاصة، وديانتهم، ولغتهم، وثقافتهم المتطورة. تطورت روما المبكرة جنبًا إلى جنب مع الإتروسكان وتحت تأثيرهم.
لغتهم لا تزال مفهومة جزئيًا فقط. تم العثور على العديد من النقوش، ويمكن قراءة الحروف، لكن المعنى لمعظم النصوص يظل غير واضح. ونتيجة لذلك، نحن نعرف عن الإتروسكان أقل مما نعرف عن الرومان واليونانيين.
بمرور الوقت، سقطت المدن الإتروسكانية تحت السيطرة الرومانية. لم يختفِ الإتروسكان بين عشية وضحاها - بل استوعبتهم الثقافة الرومانية. ذاب الشعب، ولم تعد لغتهم مستخدمة.
مقبرة مونتيروتسي ومقبرة العربات
بالنسبة للإتروسكان، لم يكن الموت مدعاة لحزن لا يلين. لقد نظروا إليه كعبور إلى عالم آخر، عالم يجب ألا يكون أسوأ من الحياة على الأرض. هذه الفلسفة المتمثلة في “الوليمة الأبدية” شكلت طابع المدافن الإتروسكانية.
تقع مقبرة العربات (Tomba delle Bighe - Tomb of the Chariots) في جبانة مونتيروتسي (Monterozzi necropolis) في تاركوينيا (Tarquinia) – واحدة من أكبر وأغنى مدن إتروريا. مقبرة مونتيروتسي هي مدينة أموات تحت الأرض، وقد أُدرجت في قائمة التراث العالمي لليونسكو في عام 2004. يعود تاريخ المقبرة إلى ما بين 490 و 480 قبل الميلاد تقريبًا، وقد بُنيت لعائلة أرستقراطية.
الجدران مغطاة بلوحات جدارية تحتوي على أكثر من مائتي شخصية بشرية – مما يجعلها واحدة من أكثر مقابر العالم القديم “اكتظاظًا بالسكان”. اسمها مشتق من صور البيجا (bigae) – وهي عربات ذات عجلتين يجرها زوج من الخيول، وتشارك في سباقات الجنازات.
من الناحية المعمارية، تحاكي المقبرة منزلًا سكنيًا. صُبغ السقف الجملوني ليشبه الإطار الخشبي لقصر إتروسكاني، مما يخلق جوًا منزليًا لروح المتوفى. تنقسم الجدران إلى شريطين زخرفيين – إفريزين – مخصصين لأكبر شغفين للنخبة الإتروسكانية: الرياضة والولائم.
بين المقابر الإتروسكانية، تبرز مقبرة العربات بشكل استثنائي. فهي تجمع بين وليمة فخمة، ومسابقات رياضية مفصلة، ومقاطع من الحياة اليومية تحت المدرجات – ما يشبه موسوعة للحياة الإتروسكانية في ذروة قوتها.
اكتشاف الجداريات ومصيرها
اكتُشفت المقبرة في ربيع عام 1827. وبمجرد دخول الهواء النقي والرطوبة، بدأت الأصباغ في التدهور. عمل الباحثون الحاضرون – عالم الآثار والرسام أوتو ماغنوس فون ستاكلبيرغ (Otto Magnus von Stackelberg) والمهندس المعماري فريدريش ثورمر (Friedrich Thürmer) – على ضوء المشاعل الخافت في الغرفة الباردة والرطبة، لتوثيق الجداريات. أنتج ستاكلبيرغ خمس لوحات مائية؛ ورسم ثورمر 11 رسمًا توضيحيًا مع الموقع الدقيق لكل شخصية.
في وقت لاحق، استخدم الفنان كارلو روسبي (Carlo Ruspi) تقنية نسخ خاصة حافظت على التفاصيل التي فُقدت بالفعل بسبب تدهور الأصل. رسوماته، التي يحتفظ بها المتحف البريطاني، هي التي تعمل كواحدة من أهم الأدلة الرئيسية: فهي تلتقط ملامح وإيماءات الشخصيات التي تظهر اليوم على جدران المتحف في تاركوينيا كظلال بالكاد يمكن تمييزها.
في عام 1916، نشر عالم الآثار الألماني فريتز ويج (Fritz Weege) دراسة جمعت الرسومات والصور الفوتوغرافية السابقة وملاحظاته الخاصة، معيدًا مقبرة العربات إلى الصدارة الأكاديمية.
البرنامج الفني للمقبرة
تقدم الجداريات مقطعًا عرضيًا للمجتمع الإتروسكاني – من الأرستقراطية إلى عامة الشعب.
الإفريز السفلي – العريض، على خلفية حمراء – يصور وليمة احتفالية (symposium). يسترخي الأرستقراطيون على أرائك خاصة تُعرف باسم (klinai). يحضرهم سقاة شباب عراة، بينما يؤدي الراقصون والموسيقيون الذين يعزفون على المزامير والقيثارة (kitharas) عروضهم حولهم. عانى الإفريز كثيرًا من مرور الزمن، إلا أن حتى أجزائه المتبقية تنقل جوًا من الفخامة. تفصيلة حاسمة لفهم المجتمع الإتروسكاني: كانت النساء يتناولن الطعام بجانب أزواجهن. بالنسبة لليونانيين والرومان، كان هذا صادمًا – ففي ولائمهم، لم يُسمح إلا للغانيات (hetairai) بالدخول، ولم يُسمح للزوجات أبدًا.
الإفريز العلوي – الضيق، على خلفية بيضاء – هو نوع من التقرير عن ألعاب الجنازة. يتنافس الرياضيون في الركض، والقفز الطويل، ورمي القرص، والملاكمة. محور المشهد هو سباقات العربات (bigae).
لكن الحدث الأبرز لا يدور في الساحة، بل في المدرجات. صور الفنان منصات خشبية بمظلات يجلس عليها المتفرجون – وهي واحدة من الصور النادرة للبنية التحتية الرياضية القديمة. على المستويات العليا، يناقش النبلاء المرتدون لملابس أنيقة المسابقات. ومع ذلك، تحت المدرجات، في المساحة بين أعمدة الدعم، تتكشف حياة مختلفة تمامًا.
العشاق الذكور والرجل الملتحي
المشهد الذي دخلت مقبرة العربات بسببه في تاريخ مجتمع الميم (LGBT) يقع تحديدًا في هذه المساحة “الهامشية” – أسفل مدرجات المتفرجين في الإفريز العلوي. لرؤيته اليوم، يجب على المرء أن يعود إلى رسومات كارلو روسبي: فقد بهت الأصل الموجود على الجدار في تاركوينيا بشدة.
يحتفظ المتحف البريطاني برسم أُنجز بعد عام 1827 (رقم الجرد 2010,5006.610). وهو عبارة عن جزء صغير يبلغ قياسه 12.1 × 24.1 سم، نُفذ على الورق. يصور مجموعة من ثلاث شخصيات.
يظهر شابان في لحظة حميمية جنسية. الشابان مبنيان رياضيًا، مما يعكس موضوع الألعاب الرياضية التي تجري فوق رؤوسهما. يوظف الفنان زوايا معقدة لتناسب الشخصيات في المساحة الضيقة تحت مقاعد المدرجات.
يتمركز رجل ملتحٍ بجوار الزوجين. على عكس الشابين، فهو مصور بلحية – في الرسم الإتروسكاني في تلك الفترة، كانت اللحية بمثابة علامة على العمر والمكانة الاجتماعية. نظره موجه نحو المسابقات الرياضية. إنه هادئ، كما لو كان غير مدرك أو يتجاهل المشهد الحميمي بجواره.
شخصية الرجل الملتحي
في التقليد الإتروسكاني لهذه الفترة، كانت اللحية ترتبط غالبًا بالتأثير الأيوني (اليوناني) وتشير إلى شخص ناضج ومتميز – رب أسرة أو شخصية تمثل الأسلاف. هوية الرجل الملتحي في مقبرة العربات محل نقاش بين المؤرخين. النظريات الرئيسية:
قد يكون سيد الاحتفالات أو خادمًا رفيع المستوى يشرف على النظام ويستريح في ظل المنصة. تؤكد لحيته على سلطته بين الحاضرين الآخرين.
قد يمثل شخصية ناضجة وهادئة توضع في مقابل الزوجين الشابين المندفعين. في الفن، يمكن أن يرمز هذا الأسلوب إلى مرور الزمن وتعاقب الأجيال – من الشباب النشط إلى النضج التأملي.
أو قد يكون رجلًا من عامة الشعب يجعل وجوده المشهد واقعيًا ويوميًا. إنه منغمس جدًا في سباقات العربات لدرجة أن الفعل الجنسي (الإيروتيكي) بجانبه يصبح مجرد ضوضاء خلفية للحياة.
في مقبرة البارون (Tomba del Barone)، التي اكتشفها الباحثون أنفسهم في نفس العام 1827، يظهر أيضًا رجل ملتحٍ، ولكن في سياق مختلف – يقف بجانب امرأة وعازف مزمار شاب، ربما في مشهد وداع عائلي.
العشاق الذكور بدون الرجل الملتحي
يحتفظ المتحف البريطاني برسم آخر من نفس السلسلة – تحت رقم الجرد 2010,5006.611. على عكس الجزء السابق، فإنه يصور فقط عاشقين من الذكور، بدون الرجل الملتحي. في الوصف الرسمي للمتحف، تُدرج القطعة تحت عنوان “عشاق ذكور”.
أُنجز الرسم على الورق، بنفس طريقة النسخ الأخرى التي تم إنتاجها بعد فترة وجيزة من اكتشاف المقبرة لتسجيل الألوان الباهتة. تنتمي القطعة إلى مجموعة قسم اليونان وروما بالمتحف البريطاني.
تؤكد هذه الصورة الثانية أن المشهد الشبقي المثلي (homoerotic) شغل مساحة أكبر على الجداريات من مجرد جزء واحد: فقد وضع رسام مقبرة العربات ما لا يقل عن زوجين من العشاق الذكور أسفل المدرجات – أحدهما بجانب الرجل الملتحي، والآخر بشكل منفصل.
لماذا يُرسم الجنس في مقبرة
لفهم معنى مشهد العشاق، يجب على المرء أن يضع جانبًا المفاهيم الحديثة للحشمة. المساحة الموجودة أسفل المدرجات هي منطقة “عامة الشعب” – الخدم، والسياس، والعبيد. بينما يراعي الأرستقراطيون في الأعلى قواعد السلوك، يتصرف الأشخاص في الأسفل بشكل طبيعي أكثر. استخدم الإتروسكان الصور الشبقية في المدافن لثلاثة أسباب رئيسية.
في الاعتقاد الإتروسكاني، كانت صور الأفعال الجنسية تمتلك قوة سحرية: فقد أبعدت شياطين الموت وحمت المتوفى من “العين الشريرة”. لا تُعد الإيروتيكا في هذا السياق مادة إباحية بل سلاحًا ضد النسيان. كان المقصود من تدفق طاقة الحياة أن يُعمي قوى الظلام.
آمن الإتروسكان بـ الهينثيال (hinthial) – “ظل” أو “انعكاس” الشخص الحي. ولكي يشعر هذا الانعكاس بالراحة في المقبرة، كان يجب أن يكون محاطًا بأشياء مألوفة وممتعة. إذا كان شخص ما يحب في حياته الرياضة والولائم والملذات الجسدية مع الرجال، كان يجب أن يكون كل هذا حاضرًا على جدران مسكنه الأخير.
الفعل الجنسي هو فعل لخلق الحياة. في سياق الموت، يرمز إلى الأمل في ولادة جديدة. توجد مشاهد مماثلة في مقبرة الثيران (Tomba dei Tori) الأقدم (حوالي 540-520 قبل الميلاد). في مقبرة العربات، يصبح هذا الدافع أكثر “اجتماعية”: فهو يتحول من مساحة أسطورية إلى قلب الحشد الشعبي الكثيف في الملعب.
المشهد في سياق الثقافة الإتروسكانية
يعد المشهد تحت المدرجات مظهرًا من مظاهر بهجة الحياة (joie de vivre) عند الإتروسكان. في الخيال الإتروسكاني، كان الموت كئيبًا لدرجة أنه كان يجب “تخفيفه” بالتعبيرات الأكثر حيوية عن الحياة: غضب الرياضة، وتجاوز الولائم، والشغف الجنسي.
كما تحتوي الصورة على بعض السخرية حول التسلسل الهرمي الاجتماعي: فبينما يراقب السادة في الأعلى سباقات العربات بلياقة، تستمر الحياة في الأسفل، في الغبار والظل، كما كانت دائمًا.
إن اكتشاف عام 1827 والجهود اللاحقة التي بذلها ستاكلبيرغ وويج وروسبي حافظت على هذا العالم لنا.
الأدبيات والمصادر
- British Museum. Detail from the frescoes of the Tomba delle Bighe, Tarquinia: male lovers and a bearded man. Drawing 2010,5006.610.
- British Museum. Detail from the frescoes of the Tomba delle Bighe, Tarquinia: male lovers. Drawing 2010,5006.611.
- Museo Archeologico Nazionale di Tarquinia. Affreschi staccati della Tomba delle Bighe (circa 490–480 BCE).
- UNESCO World Heritage Centre. Etruscan Necropolises of Cerveteri and Tarquinia. Nomination File 1158. 2004.
- Weege F. Tomba delle Bighe. Archäologisches Jahrbuch. 1916.
- Poulsen F. Etruscan Tomb Paintings: Their Subjects and Significance. 1922.
- Steingräber S. Etruscan Painting: Catalogue Raisonné of Etruscan Wall Paintings. 1985.
- Dennis G. The Cities and Cemeteries of Etruria. 1878.
- Blanck H., Weber-Lehmann C. Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts: Dokumentation vor der Photographie. 1987.
- Brandt J. R. The Tomba dei Tori at Tarquinia: A Ritual Approach. Nordlit 33. 2014.
- Weege F. Etruskische Malerei. 1921.
- Massa-Pairault F.-H. La tombe des lionnes à Tarquinia. Studi Etruschi. 2001.
🏺 تاريخ مجتمع الميم في روما القديمة وحضارة الأتروسكان
اشترك في قناتنا على تيليجرام (بالروسية): أورانيا. مع تيليجرام بريميوم، يمكنك ترجمة المنشورات داخل التطبيق. وبدونه، ترتبط العديد من المنشورات بموقعنا الإلكتروني، حيث يمكنك تبديل اللغات — تُنشر معظم المقالات الجديدة بلغات متعددة منذ البداية.